MARIO CRESPO SOBRE EL TRABAJO DEL ASISTENTE DEL DIRECTOR (3)

 

Acababa de llegar al  Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), en septiembre de 1975 y me ubicaron como he dicho antes, en el departamento de programación artística y se suponía que desde allí nos facilitaran hacer los trabajos para los cuáles nos sentíamos capacitados.Éramos el segundo grupo de recién graduados de las carreras de Historia del Arte, Historia y Sicología que, después de muchos años de ser un coto cerrado, aceptaba el ICAIC.

Edificio ICAIC  23 entre 10 y 12. Vedado. La Habana

Como venía de Televisión Universitaria y de allí me traje una lista de ideas que me gustaría desarrollar como documentales (yo trabajé en un programa de aficionados y también en un programa de apoyo a la información en el que nos dedicamos mucho a documentales sobre artistas y pintores), y venía con mi lista debajo del brazo a comerme el mundo y a hacer un documental por mes. Eso creía.

No sabía yo, que un documental en aquellos años no se hacía en menos de tres o cinco meses, acostumbrado como estaba al estilo de producción de la televisión, pensaba que aquellos sería más o menos lo mismo. Entregué mis proyectos a mi jefe, quien sin mirarlos, ni esa vez ni nunca más (nunca tuve respuestas) los metió en una gaveta y me echó un sermón sobre la necesidad de que nos fuéramos vinculando al mecanismo de la “industria”, aprendiendo de ellos que ya habían transitado un camino y que no deberíamos esperar a quemar etapas. En el ICAIC despreciaban las escuelas de cine y los programas académicos, existía la teoría de que lo mejor era aprender trabajando. Así habían hecho los fundadores y así debía ser. No me parecía del todo mal, sobre todo porque ya veníamos de cinco tediosos años de carrera en la Escuela de Letras y Arte, pero esto de no saltar etapas lo escuché muchas veces más durante largos años. Me gustaría pensar que al marcharme de su oficina el jefe

hojeó mis propuestas de documentales y hubiese observado que aún sin mucha experiencia, ideas tenía y me llamaría más tarde para comentarme algunos de ellos. El caso es que eso no sucedió y me sentí muy descalificado.

ENRIQUE PINEDA BARNET

Por suerte, esta sensación de frustración no duró mucho, pues antes del mes que pasé deambulando por los pasillos y departamentos del ICAIC viendo oficios, tecnologías de cámara y sonido, recibiendo charlas muy instructivas de Humberto Hernández y Camilo Vives sobre la producción y sus mecanismos, me llamaron un buen día de nuevo frente al lacónico  jefe para informarme que un director de cine me solicitaba para que le acompañara en un trabajo. Ese director era Enrique Pineda Barnet. El mejor que podía tener en aquel momento. Un hombre con una vocación de maestro infinita, con un método de investigación acuciosa y exhaustiva hasta el agotamiento – el mío, pues él cada vez parecía tener más energía- y sobre todo una capacidad para dar ánimo y confiar en los colaboradores, también a prueba de misiles.

Mi trabajo consistía en asistirle en una investigación sobre un largo que proyectaba llamado provisionalmente “La Diversión”. Yo buscaba en libros, hurgaba en historias de la calle que tuvieran que ver con el tema, las discutía con él y sobre todo conversábamos largas horas sobre el proyecto, los motivos de cada personaje y la estructura, siempre buscando el mayor verismo para la historia. No hacía gran cosa yo, o al menos así lo sentía, no creía que estaba aportando mucho aunque la atención y el respeto con que Enrique escuchaba todo lo que yo le decía, me daba ánimo al menos por unas horas, hasta que amenazaba nuevamente el desánimo por lo difícil que era todo, y él volvía a darme otro impulso y me asignaba otra tarea.

Fue como un post grado en el que en lugar de pagar, me pagaban para que viera trabajar al maestro del empeño, la acuciosidad , el detallismo, la seriedad y, sobre todo, la resistencia en el trabajo amén de la capacidad para la observación de gestos, tonos de voz, situaciones dramáticas. Hacer mi primer desglose, sobre todo para una película de E. Pineda, fue un trabajo agotador. No tenía experiencias en desglosar guiones de ficción y la prolijidad de detalles que Enrique exigía, hacía que siempre al revisarlo, me pusiera a hacer un ejercicio de imaginación sobre la escena, que más tarde comprendí, fue de una utilidad enorme para mi oficio. Nunca agradeceré los suficiente la exigencia, testarudamente suave y firme pero didácticamente cariñosa de Enrique. Una y otra vez me faltaban elementos, una y otra vez aquel desglose de una escena estaba incompleto. De él aprendí que debía cerrar los ojos y imaginar el escenario como si yo fuera el protagonista de la escena. Sentirme él y pensar en todas sus necesidades, costumbres, fetiches y manías. Era según él, la forma de proporcionar al actor, todas las herramientas para que hiciera a gusto y bien su trabajo.

A Enrique le escuché hablar por primera vez de análisis dramático, dramaturgia y dramaturgistas. Me llevó consigo a casa de Gloria Parrado y allí empecé a entender la importancia de la disección de un texto y sopesar cada una de sus partes y su relación con el todo. Lamentablemente, el proyecto no llegó a rodaje. Otra vez se trabó en las gavetas de ejecutivos que le buscaban la quinta pata al gato. Llegamos, recuerdo bien, a tener un primer tratamiento y me tocó hacer un primer desglose de aquel guión para estudiar su factibilidad económica, me decía Enrique, y demostrar que era un proyecto extremadamente económico. No obstante, todavía no se qué pasó con aquel proyecto, pero estoy seguro que está debidamente fichado y guardado en los archivos de Enrique y, como el primer día esperando, con infinita fe en el mismo, que será filmado.

Mientras se esperaba la respuesta que nunca llegó, me asignaron a trabajar con otro director, otro maestro que admirábamos por su “Días del Agua” y “La Primera Carga la Machete”… Tendría que esperar como dos años para repetir mi experiencia con Enrique y esta vez en un rodaje con todas las de la ley