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lunes, 30 de enero de 2012

LAS REDES SOCIALES Y UN FOGONERO



Hasta hace muy poco un amigo era sólo alguien a quien uno ve con frecuencia, ese con quien siempre es alegre encontrarse y comer juntos, tomarse unos tragos,  conocer y compartir con  su familia, sus amores, y sus otros amigos. Un amigo puede encontrarse en cualquier parte y cuando menos lo piensas.  En el lugar más impensado, se  tropieza  con otra persona y después del saludo, se comparte cualquier tema trivial y de ahí se pasa a otro y a otro.  No hay cómo parar. Aparece lo que se ha  llamado “la química.” Y supongo que el símil surge por que en química se mezclan, dos elementos  y forman un compuesto, nuevo, distinto e inseparable.

Siempre me resistí a esto de las redes sociales. Tengo que decir que no las aceptaba por prejuicios tontos. Me parecían frívolas, un tanto promiscuas y a veces hasta vulgares e intelectualmente deficientes. Un día, un amigo me convenció de que son muy útiles como “herramienta de trabajo” y al fin, tímidamente, me hice mi cuenta de Facebook.

Ahora soy un adicto y lo digo sin rubor alguno.

En FB he reencontrado amigos viejos, de los cuáles nada sabía hacía años y ahora, cuando se me pierden un poco, en un santiamén les doy un toque en su muro y allí aparecen. Una maravilla.

También he hecho amigos nuevos y Camilo Venegas, es uno de esos. Conocía sus escritos por su blog magnífico El Fogonero, había visto su foto en el blog, suponía que sería un tremendo tipo. Un guajiro buena gente y jacarandoso de esos que abundan en Cuba, sobre todo en el centro de la isla: cuentero y fabulador. Cierta vez, FB me alertó en la página de un amigo: “Fulanito de tal y tú”  y me voy a la lista de mi amigo y veo que entre los amigos de mi amigo, estaba el tal Camilo Venegas. Le escribí una nota de saludo y le dije que compartíamos amigos “de verdad” de los viejos tiempos de La Habana, de los de carne y hueso: Omar Mederos, Carlos Varela, Bladimir Zamora y una larga lista. La respuesta de Camilo no se hizo esperar.  Un saludo, un primer tema trivial, una indagación sobre dónde encontrar su literatura y al instante, un libro y otro en mi correos electrónico. No me he tomado un trago con Camilo, no lo he abrazado nunca, ni siquiera le he dado la mano, no he escuchado su voz “en persona”, sin embargo, conozco a su padre, a su madre, a su compañera, a su abuela Atlántida, he visitado su oficina nueva, he sabido de sus angustias y sus alegrías.  En fin,  Camilo es ya un amigo entrañable, de esos que cuando no están “se siente una falta sin fondo” al decir de Vallejo. Cuando se me pierde, lo extraño, me pregunto qué será de él. Milagro de las nuevas tecnologías, se siente como un viejo amigo al que conozco desde siempre.

Ahora Camilo, que es muy inquieto y que sí le mete a las nuevas tecnologías en la misma costura,  ha emigrado casi totalmente a Twitter y yo no tengo twitter, hasta allí no he llegado, y ayer me di cuenta que hacía como ¡tres días! no lo veía aparecer por F.B, me voy a su muro para darle el “toque” y allí están todas las noticias de Camilo que yo extrañaba, en el pico del pajarito azul .  Este fogonero va a mucha velocidad, pero como ya no puedo dejar de frecuentarle, me  voy a Twitter.  Espérame Camilo, no tardo.




domingo, 29 de enero de 2012

SOBRE EL OFICIO DEL ASISTENTE DE DIRECCIÓN. (El director es la estrella) (5)

«Me gusta cualquier director, siempre que te haga darte cuenta quién diablos ha dirigido la película».  Howard Hawks. (Who the devil made it. Peter Bogdanovich)

Tomo el título que dio Peter Bogdanovich a sus dos tomos de relajadas y profundas conversaciones con directores de cine, que en español se llama El director es la estrella, (España T & B EDITORES, 2007) destacando la importancia del director de una película en la industria de Hollywood, donde sabemos que el estudio es el verdadero dueño del filme y el director, un empleado más. Aún así, en este libro, a través de experiencias y anécdotas del trabajo de grandes directores al frente de sus equipos, se destaca que la verdadera estrella de un filme, es el director. Y es que el cine no puede ser democrático y quien no lo entienda, no hace nada en el set. Sólo así, al finalizar la película se podrá decir “la hicimos entre todos” aunque parezca un contrasentido. En la consecución de todo esto, el asistente del director tiene una gran responsabilidad. Sigamos revisando el tema.

Marina Ochoa describió muy bien su entrada al oficio y todas las presiones que siente el novato en su interés de quedar bien en este trabajo, que no espera por nadie, que tiene un tiempo de desarrollo demoledor e implacable desde que se da el primer llamado a filmación, hasta el último día de rodaje. Sobre todo, porque cuando el nuevo asistente de dirección se une a un equipo, queda rodeado por un staff con alto profesionalismo y ética de trabajo, puesto en función de lograr que el proyecto que el director ha puesto en sus manos, culmine con éxito.


Filme PABLO de Víctor Casaus.
Mimando a una "actriz" antes de entrar a rodar
Siempre se dice que si el director está tenso y de mal humor, todo el equipo empieza a ponerse de esa manera y yo lo creo firmemente. El binomio director – asistente es responsable del buen estado de ánimo en el set. Siendo, como hemos dicho, el asistente del director el enlace entre éste y el equipo (imaginemos por un momento que todo lo que es necesario resolver en un rodaje se le pregunte al director, ¿en que estado quedaría éste y cómo podría pensar y dialogar con sus actores si todos los colaboradores se dirigen a él a consultarle o proponerle algo?), es el asistente el vallado necesario; el ataja problemas. Tiene que tener toda la información necesaria para tomar una decisión y ésta sea la más acertada de acuerdo al gusto y los intereses del director y la película que se realiza.

El deber del asistente del director es, (apoyado por supuesto, por el productor de campo o locación, quien también tiene que ser un lince atajando problemas y organizando) ya lo he comentado, tener todo a punto en cada día de rodaje a la llegada del director y ya en el rodaje, estar siempre preparando el plano que sigue al que se filma; o la escena siguiente y pensando en la del próximo día, a la vez que no se puede ausentar del rodaje y estar siempre dos pasos detrás del director. Si me permiten un símil, diría que es como el instrumentista en un quirófano. Siempre con el instrumento necesario listo y a la mano del cirujano, para el próximo corte. No puede distraerse. Pero el asistente es un ser humano y puede también equivocarse. Aquí es donde no puede ponerse tenso, no puede aflojarse y tiene que buscar la manera de resolver un posible entuerto, sin crear alarma, angustia e inquietud en el director.
¿Qué es necesario para que le salgan bien las cosas? Primero que todo la colaboración del equipo, pues en el cine nadie puede hacer nada solo y todos, trabajando para el director. Marina dice también en su artículo, que el segundo asistente de dirección es al primer asistente, lo que éste es al director y su reflexión me invita a hablar de esta cadena de trabajo, que tiene en su cúspide al director de la película. Y ya que Marina ha tenido la honestidad de revelarnos una “trampita” que le hizo a Enrique Pineda y que ella jura, él no se dio cuenta, cosa que me permito dudar conociendo como conozco a mi gran amigo, observador, acucioso, prolijo, celoso en grado superlativo y a quien es difícil se le escape algo en “su” set de rodaje. De todas formas, lo importante de la anécdota estriba en el hecho de que todo un equipo trabaja arduamente para que el director mantenga la presencia de ánimo que le permita dirigir, artísticamente, esa cadena de producción que es una película y el asistente del director, es el primer encargado de conseguir esa tranquilidad tan necesaria. Por eso Marina habló con Tania y ésta se puso de acuerdo con el camarógrafo y con la actriz para que cada uno hiciera lo que correspondía para salvar la escena y sobre todo, el estado de ánimo del director. Estoy seguro que si la carterita hubiese tenido indicado un plano detalle o fuera de mucha importancia en el plano a filmar o, tuviera muchos planos seguidos, Tania no habría dudado en llamar al productor de locación y pedir rápidamente un transporte para ir a buscar la carterita a dónde hubiera quedado. Estoy seguro además que en ese caso, se hubiese propuesto al director de fotografía que solicitara al director hacer otro plano en el que no “jugara” la carterita dichosa en lo que ésta aparece. Muchas cosas se pueden hacer para salvar la eficiencia y la productividad del rodaje y a la vez no incomodar al director con asuntos de fácil solución. Claro que si no queda más remedio, si la cosa es insalvable, habrá que ir a dónde está el director a comentarle, pero con una propuesta factible en la mano, nunca preguntándole qué hacer, pues si el director nos tira el guión por la cabeza, bien empleado lo tendríamos. Y es que no hay que tratar al director como un loco irascible, alguien con quien no se pueda dialogar y llega a acuerdos, ni temerle. El director también hace un esfuerzo por no intranquilizar, no mostrarse tenso, nervioso e inseguro. También es su deber.

Hasta aquí, como se puede observar, lo que se pone de manifiesto es que el asistente del director debe tener una excelente relación con su equipo de asistentes, con el cámara, con vestuario y maquillaje y con los actores. Imponer un amable respeto entre sus compañeros y hacer entender a todos que es el jefe de escena. Por eso siempre digo que el asistente del director, no es aspirante en un concurso de simpatía. Su preocupación no tiene que ser “caer bien” si no, ser eficiente con el director y seguro y firme en sus decisiones y ordenes.

Ya que la anécdota de Marina nos lleva a una película de Enrique, voy a hablar de mi relación con él, esta vez siendo yo su asistente en la película “Aquella larga noche”.

Decía arriba que Enrique es el director más acucioso y observador en detalles que he conocido y por eso dudo que se le escape el color de una cartera, con perdón de Marina. Lo que pudo suceder es que el propio Enrique no le dio demasiada importancia al hecho y como es un director tranquilo y trabaja con alegría, no quiso crear un problema con el asunto. Lo he visto parar un rodaje sin hacer ningún escándalo hasta que le consigan aquello que él sabe imprescindible para la escena. El tiene la última palabra, por suerte lo tenemos bien cerca para sacarnos de la duda.

Ya conocía yo un poco a Enrique de mi trabajo con él en “La Diversión” (no filmada) y sabía que su método de trabajo es de una prolijidad en detalles, ninguno injustificado, que requieren una gran atención y trabajo por parte de todos los colaboradores, desde los directores de arte, los ambientadores y utileros, los directores de fotografía y los actores. Dije también que es testarudo con sus criterios, pero es que éstos los tiene siempre muy bien fundamentados y los va rumiando, justificando y enriqueciendo desde que comienza con la escritura del guión, hasta que hace el trabajo de mesa con los actores y en todo, hace partícipe a su asistente – a quién le gusta tener desde muy temprano en el proceso incorporado al trabajo- y éste debe tener buena cuenta de ello e ir enriqueciendo el desglose de guión e informando a aquellos que corresponda. Cuando hablo de testarudez, me refiero a que si le vas a cuestionar una propuesta, la tuya tiene que estar tan bien fundamentada y estudiada como la de él o más. Si no, él con la mayor paciencia del mundo hará un alto y, abrazándote, tirando el brazo por encima de tu hombro, llevándote a un rincón, argumentará por qué es importante éste o aquel detalle, tranquilamente y con un gran respeto por ti y tu trabajo.

En una película de Enrique es importante una sortija (recordar la anécdota de Beatriz Valdez en “La Bella del Alhambra”), nunca puede ser una sortija cualquiera, su diseño tiene que tener un significado para la actriz, para el personaje. A veces es importante, muy importante algo muy pequeño que no se ve, pero que el actor sabe que está ahí para él y en complicidad con el director. Es lo que se dice un director de método y que aprovecha hasta la más última de las memorias afectivas del actor y las suyas propias para crear esa complicad necesaria. Y también con el equipo. Es de los que piensa que una palabra que unifique a todos o una melodía puesta en el set, crea entendimiento y espíritu positivo de trabajo.

Para ir a lo anecdótico, recuerdo que yo me atreví a cuestionar una medallita que Enrique y Armando Bianchi, habían acordado éste llevaría en su bolsillo un día en que en su papel de Ventura, tenía que hacer una redada en la carretera vieja de Guanabacoa. Era algo que el personaje real hacía y que significaba mucho para él. Aquel asesino de jóvenes, frío y calculador, siempre vestido de blanco impecable, que se emocionaba frente a la Virgen de Regla, era devoto y apretaba en su mano, hasta el dolor una medallita ¿de la Virgen?, no lo recuerdo. Y osé cuestionar su importancia. Enrique detuvo todo lo que estaba haciendo y con gran modestia uso un ejemplo de otro director: ¿crees que Visconti pide géneros auténticos en el vestuario cuando hace Gatopardo por que le gusta, por capricho, por hacer costosa la película? El sonido que hace una tela la define y esto es importante para el actor, que debe tener una prestancia, reflejar una clase social. Tranquilo, en voz baja argumentó un rato más y yo recibí una gran lección. Al final me dijo: Por favor, manda a buscar las medallas para que el actor escoja una.

Desde ese momento, yo era el primero en ocuparme que la medallita ( no cualquier medallita, sino la que se había decidido), estuviera en el pantalón del gran actor que era Armando Bianchi.


viernes, 27 de enero de 2012

SOBRE EL OFICIO DEL ASISTENTE DE DIRECCIÓN (4)

"Si un asistente no se encuentra capaz de ayudar a un director en todo lo que éste necesita, es mejor que renuncie a hacerlo y si el equipo de filmación – que puede ser muy cruel con el ineficiente- detecta miedo o inseguridad, es el fin del prestigio del asistente del director y jamás podrá ser un buen jefe de escena”.

No conocía a Manuel Octavio Gómez, sólo de verlo en los pasillos del ICAIC y saludarnos, más algunos comentarios que circulaban sobre sus malas pulgas. Un día me avisan que este director iba a realizar una película y que me solicitaba como asistente de dirección. Cuando nos encontramos en la salita de reuniones de la oficina de Camilo Vives, descubrí que lo de las malas pulgas no era cierto para nada y que la fama le venía de lo poco que sonreía y de lo seriamente que asumía todo su trabajo, cosa que se reflejaba en lo exigente que era con sus colaboradores. Pero era un hombre muy jovial, de hablar despacio y como con timidez, siempre arrancándose pedazos de uñas o lo que quedaba de ellas, con los dedos o con los dientes.

Me comentó que la película que realizaríamos se llamaba “La Tierra y el Cielo” sobre una narración de Antonio Benítez Rojo y me avisó que sería una película de época y con muchos extras y exteriores. Me dijo también que se necesitaría un segundo asistente pues la película era muy compleja y que yo buscara al que me pareciera mejor. Seguidamente, me dio el guión y me dijo secamente, que en cuatro días quería revisar un primer desglose. Se acabó la reunión.

Manuel O. Gómez y el autor, a la derecha
Rodaje de Señor Presidente. Nicaragua-Cuba
Salí corriendo a buscar a Anita Rodríguez para que fungiera como segunda asistente y empezáramos juntos a hacer el desglose. Nos leímos en un santiamén el cuento de Benítez Rojo e inmediatamente nos pusimos a leer el guión. Por suerte, trabajar con Ana era una fiesta y hacer aquel desglose intentando recordar los consejos de Enrique Pineda –imaginarnos los personajes, su vida, su entorno, su psicología, hábitos y entorno- y empezar a desglosar lo más prolijamente todo lo que el guión pedía explícitamente y además todo aquello que en cuanto a fondos, escenarios y ambientación pudiéramos imaginar y sugerir. En un par de días teníamos listo un desglose y nos dolía la mandíbula de reírnos con las ocurrencias de Ana.
Samuel Claxton
Protagonista de La Tierra y el Cielo

En realidad no sabíamos si lo habíamos hecho bien o mal, trabajamos solos y nada de llamar al serio del director. Ana se ocuparía de los departamentos de servicio, es decir maquillaje, peluquería, vestuario y escenografía y yo me ocuparía de los actores, extras, y asistir al director en todo su trabajo. El escenógrafo de esta película era Lacosta y la script Yolanda Benet y el productor de campo sería Ricardo Ávila. Un equipo que por divertido, contrastaba con la seriedad del director.

Una de las características como director de Manuel Octavio, era que le gustaba ensayar previo al rodaje y como en esta película uniría a actores no profesionales con actores como Samuel Claxton y Tito Junco, amén de una mujer de un temple que M.O gustaba comparar con la Magnani: Marta Jean Claude, se justificaba más hacer un trabajo de coaching previo al rodaje.

Cómo primer asistente debía asistir a los ensayos y tener todo listo para cuando el director llegara a encontrarse con los actores. Yo, que no sabía mi oficio en ese momento, me senté a esperar junto con Yolanda Benet a que llegaran el director y mientras, hacíamos chistes y conversábamos con los actores. Al fin llegó el M.O antes de saludarme, espetó la pregunta: ¿pasaste letra? Mi cara de perplejidad, le dio la respuesta. Me miró un instante haciendo una mueca y se fue a ver a los actores. Yo quería que la tierra me tragara. Yolanda me hizo un mohín: no te preocupes…
Equipo de La Tierra y el Cielo./ Ricardo Istueta, Julio (Pavo) Valdés,
Yolanda Benet; Luis Lacosta y Pepe ( el loco) 
Durante el ensayo, que él hacía improvisando a partir del texto, yo debería estar al tanto de las marcas que los actores establecían y junto con Yolanda ir tomando notas de todo. Era como hacer un libro de dirección en una puesta de teatro. Aquello me gustó. En la pre filmación, además de ensayar, buscaríamos locaciones, cosa que hacíamos en su carro en compañía de Humberto Hernández que era el productor. Ver locaciones y tomar notas de todas las características de la misma, su ubicación, el tiempo de traslado desde el ICAIC y todo lo que habría que informar al escenógrafo quien haría una posterior visita al sitio para poder entregar bocetos, en el caso de que hubiera que construir algo.

Manuel Octavio no era de los directores que atormentaba a los colaboradores. Era del tipo que deja trabajar y confía en que cada quien haga bien su trabajo. Cuando algo salía mal se ofuscaba, no peleaba, sino que se iba callado a un rincón. Lo que recuerdo mejor de Manuel Octavio era cómo preguntaba a todos si les parecía bien como iban saliendo las cosas. Le gustaba dar instrucciones sentado y a mi me llamaba hasta dónde él estaba y apretándome muy duro por el hombro, me daba instrucciones bajito. Casi siempre yo me adelantaba y salía corriendo a hacer lo que pedía (generalmente sobre movimientos de fondo) y él me detenía: ¡espera, no he terminado! y me repetía todo de nuevo, como para asegurarse de que no se le escapaba nada.

Era un director muy al estilo de la industria, creo que le gustaba hacer como que estaba en Hollywood y en ese estilo montaba sus puestas en escena, le gustaba tener una silla para él en el set y los guiones y los planes de rodaje diarios los trabajaba haciendo subrayados en colores. Trabajar con él en ese sentido era muy cómodo, pues siempre entregaba a primera hora un exhaustivo plan de filmación del día.

Al llegar en la mañana, siempre entre los primeros, me entregaba ese plan y ya para mí era muy fácil organizar la filmación y advertir a utileros, electricistas y con Ana organizar el movimiento del vestuario y el maquillaje e ir planificando los fondos cuando se filmaba en exteriores o interiores que requerían extras y figurantes. Su estilo, como decía recuerda mucho el estilo de montaje que se ve en las películas de Hollywood. Gustaba de hacer para cada escena, un plano master que se correspondía bastante a lo ya ensayado con los actores y a partir de ese plano master, construía planos detallados y correspondientes. Era tan ordenado y lo llevaba todo tan previsto que como asistente no sufrían ninguna incertidumbre. Pero de la misma manera debíamos ser ordenados nosotros como asistentes y no hacerle esperar por una actor demorado en maquillaje o por una utilería, que no llegaba.

Como asistente del director uno debe estar en conocimiento de qué plano o escena se avecina e ir alertando de esto a los departamentos de servicio. Esto con Manuel Octavio era realmente sencillo por su prolija planificación de todo el rodaje. Ana y yo nos sentimos muy apoyados por él, pero también debo decir que Julio “Pavo” Valdés y Livio Delgado, nos ayudaron a entender rápidamente el mecanismo del rodaje.

Como anécdota curiosa que refleja nuestra actitud como asistentes en esos momentos, me gustaría contar que nuestro jefe en el inútil departamento de Programación Artística, al cual pertenecíamos, llamó a Ana, días antes de comenzar el rodaje, para informarle que durante una semana, estaría Lázaro Buría, un compañero de una generación anterior y con más experiencia,  a ayudarnos y asesorarnos en la filmación. Aquello nos pareció un insulto y le dijimos a M.O que si necesitaba de Lázaro Buría en el rodaje, que se quedara con él y nosotros nos retirábamos. Manuel Octavio, con su gesto característico de mover la cabeza y morderse una uña, se volvió y no dijo nada. Siempre hacía eso. Pero el primer día de rodaje, Lázaro no estuvo en filmación. Si un asistente no se siente capaz de ayudar a un director en todo lo que éste necesita, es mejor que renuncie a hacerlo, pues la vida en el rodaje se le puede convertir en un infierno y si el equipo de filmación – que puede ser muy cruel con el ineficiente- detecta miedo o inseguridad, es el fin del prestigio del asistente del director y ya nadie le hará caso.
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Una nota que me envía Gilberto Gutiérrez desde Miami, en la que aporta su reflexión sobre los problemas del ICAIC.


Mario:
En Cuba y fuera de la isla existen hombres, cubanos,  buenos, como aquellos que Martí decía que aman y construyen, lo que es terrible el que no sepamos, o que haya algo que nos impida saber, por qué unos estamos tan lejos de los otros y lo que debía ser natural, el consenso para llevar el país o nuestra cultura, o nuestro cine,  adelante, es como la torre de Babel, sus hijos hablando diferentes idiomas y el cielo inalcanzable.
 Tu en Caracas, y los muchos desperdigados por el mundo entre Miami y La Habana.
He podido ver algo que me mostró lo que es una sociedad civil: las discusiones del parlamento Inglés y las discusiones del Congreso americano.
Muchos debían verlo. Es aleccionador cómo rivales políticos pueden discutir civilizadamente sus propuestas, las leyes y los problemas que afectan a sus países y sus sociedades, el Congreso y el senado de Estados Unidos es muy respetuoso,  se piden la cabeza diplomáticamente  y después se dan la mano, sonríen, se toman una foto juntos y se preguntan por la familia, la esposa, los hijos y a veces salen  a pescar juntos. La cámara de los Lores en Inglaterra es algo surrealista, allí se dicen hasta “botija verde”, se mofan y ríen a carcajadas unos de otros, muy alejado de lo que en mi imaginación era la flema inglesa, se exasperan y votan allí. Después, también se saludan en la calle, se visitan y toman juntos el té en las tardes neblinosas de Londres. Las discusiones y la votación sobre un tema se quedan  en el óvalo del Congreso y cuando se habla del contrincante político, cuando la prensa pregunta, en general se hace con respeto y nombrándolos por sus patronímicos, para bien o para mal.
Este es un factor sintomático que nos diferencia a los cubanos postrevolucionarios de esta civilidad. Es el secretismo que implantamos en nuestras ideas y pensamiento crítico, es la negativa a llamar a las cosas o a las personas por nombres y apellidos a diferencia de estos parlamentarios del primer mundo. Cuando el Congresista Filiberto de La Rosa dice que tal plan es malo, menciona que  el Plan del Representante Bartolo González es malo. Si fracasa es el fracaso de Bartolo González y no el fracaso del país.
Mientras en Cuba no llamemos a los fracasos por nombres y apellidos nunca saldremos de la abstracción y la relatividad marxistas. El fracaso del ICAIC tiene nombres y apellidos, el del país también. Los hombres tienen desaciertos y triunfos. La mención de los primeros no invalidan sus buenas obras, pero permiten corregir las malas y decidir sobre la conveniencia de otra dirección alternativa. En Cuba después de 1959 solo se podía hablar de los triunfos de Fidel y de los fracasos del pueblo, de las instituciones y del sistema. Ese totalitarismo dictatorial se extendió, como bien acotas, a la vida general del país, al sistema empresarial a nivel macro y micro-económico.
Sólo se mencionan nombres de fracasados, despatados o fusilados para achacarles los males y pecados pasados que queremos alejar de nuestro lado y para silenciar cualquier disidencia acusadora.
Recuerdo que siempre se filtró en voz baja, que en buena medida, el desastre económico del ICAIC  después de Cecilia fue de Alfredo, y que la película de Humberto se había “robado” el presupuesto de 50 años del cine cubano. Pero eso fue una anécdota de pasillo y no una discusión real, empresarial, que atajara los males de la producción cinematográfica. El desastre y la inoperancia corporativa se tapaba constantemente, aupada por el sistema que tu llamas “vertical” y que se titulaba económicamente hablando “sistema presupuestario de producción”. No estamos aún en los años 90. Alfredo se fue a Francia y trajeron a Julio. Después de Alicia, Julio se fue también y regresó, otra vez, Alfredo. ¿Y el ICAIC?: “De frente y luchando”.
 Estos intercambios y polémicas son muy buenos si se llegara a entender que ponerle nombres y apellidos a los "gordos" que hundieron nuestras instituciones y también al país, no es algo malo, al contrario, permitiría definir muchas cosas, actitudes y puntos de inicio y pivotes de los diferentes fenómenos nacionales. Te felicito a ti por intentarlo.
Por otro lado, es a veces difícil ponerse de acuerdo en hechos diferentes o en fechas determinadas, algunos dicen que el desastre del ICAIC, o de la industria Nacional de Cine comenzó en una fecha u otra. Pucheaux, menciona el año 92 creo, Susanita menciona también los inicios de los 90. En una nota que publiqué en Facebook yo coincidía, sin saberlo , contigo en que en la esencia y forma inicial estaba  su destino, en el pecado original, aunque mi opinión es la menos autorizada y documentada a diferencia de las de ustedes en cualquier sentido, pero el amor rebasa  todo sentido. Creo que todos tienen razón, a cada cual le afecta más una fecha que otra.
Como dices nada de esto demerita los aciertos, desde Alfredo y Julio hasta los de García Mesa ni ninguno de los otros, de todos, pero hombres al fin dentro de un proceso viciado internamente y revestido de romanticismo, idealismo engañoso y mentiras disfrazadas de verdades, que estaban destinadas a errar el camino en gran medida.

Todos fuimos parte y juez y ahora que el violador ajusticiado ha sido reivindicado por una prueba de ADN, no sabemos donde meter la cabeza ante tamaña injusticia.
Yo pienso eso y también que puedo estar equivocado de principio a fin, solo quisiera que los que si saben me demostraran cuán lejos estoy de la pálida verdad.
Veo que la polémica, ya sea en el blog de Juan Antonio, o aquí en el tuyo no es avivada con la leña necesaria que debía venir de muchos,  ¿ cobardía, mesura, resignación,  indolencia, cansancio, frustración, desesperanza?, gracias a Susana por ser el fuera de tono.
 Sería terrible que por falta de discusión no salgamos nunca del atolladero y las soluciones aparezcan después que desaparezca el fenómeno. Para Consuelo de algunos, también existe la arqueología histórico-cinematográfica.  Esa urgencia de conocer qué pasó la veo más en los comentarios de los de adentro, que en los de muchos que estamos afuera y “salvados”.  Pucheaux nos cuenta que en una visita al ICAIC, se sentó en una silla, ¿en la oficina de Santiago?, y que el no conocía a nadie, ni nadie lo conocía a el. Eso es terrible.
¿Dónde está el legado, dónde la memoria histórica?, ¿dónde el reconocimiento, la tradición?, ¿dónde el “Memoriarte” que propuso Enrique Pineda y otros?
Es maravilloso que tu blog sea un complemento  esencial de nuestra historia como lo es el de Juan, también veo que Jorge y otros están hacen lo propio y eso nos llena de Esperanza.

Un abrazo fuerte.
Gilberto Gutiérrez.

miércoles, 25 de enero de 2012

MARIO CRESPO SOBRE EL TRABAJO DEL ASISTENTE DEL DIRECTOR (3)

 
Acababa de llegar al  Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), en septiembre de 1975 y me ubicaron como he dicho antes, en el departamento de programación artística y se suponía que desde allí nos facilitaran hacer los trabajos para los cuáles nos sentíamos capacitados.Éramos el segundo grupo de recién graduados de las carreras de Historia del Arte, Historia y Sicología que, después de muchos años de ser un coto cerrado, aceptaba el ICAIC.

Edificio ICAIC  23 entre 10 y 12. Vedado. La Habana
Como venía de Televisión Universitaria y de allí me traje una lista de ideas que me gustaría desarrollar como documentales (yo trabajé en un programa de aficionados y también en un programa de apoyo a la información en el que nos dedicamos mucho a documentales sobre artistas y pintores), y venía con mi lista debajo del brazo a comerme el mundo y a hacer un documental por mes. Eso creía.

No sabía yo, que un documental en aquellos años no se hacía en menos de tres o cinco meses, acostumbrado como estaba al estilo de producción de la televisión, pensaba que aquellos sería más o menos lo mismo. Entregué mis proyectos a mi jefe, quien sin mirarlos, ni esa vez ni nunca más (nunca tuve respuestas) los metió en una gaveta y me echó un sermón sobre la necesidad de que nos fuéramos vinculando al mecanismo de la “industria”, aprendiendo de ellos que ya habían transitado un camino y que no deberíamos esperar a quemar etapas. En el ICAIC despreciaban las escuelas de cine y los programas académicos, existía la teoría de que lo mejor era aprender trabajando. Así habían hecho los fundadores y así debía ser. No me parecía del todo mal, sobre todo porque ya veníamos de cinco tediosos años de carrera en la Escuela de Letras y Arte, pero esto de no saltar etapas lo escuché muchas veces más durante largos años. Me gustaría pensar que al marcharme de su oficina el jefe
hojeó mis propuestas de documentales y hubiese observado que aún sin mucha experiencia, ideas tenía y me llamaría más tarde para comentarme algunos de ellos. El caso es que eso no sucedió y me sentí muy descalificado.

ENRIQUE PINEDA BARNET
Por suerte, esta sensación de frustración no duró mucho, pues antes del mes que pasé deambulando por los pasillos y departamentos del ICAIC viendo oficios, tecnologías de cámara y sonido, recibiendo charlas muy instructivas de Humberto Hernández y Camilo Vives sobre la producción y sus mecanismos, me llamaron un buen día de nuevo frente al lacónico  jefe para informarme que un director de cine me solicitaba para que le acompañara en un trabajo. Ese director era Enrique Pineda Barnet. El mejor que podía tener en aquel momento. Un hombre con una vocación de maestro infinita, con un método de investigación acuciosa y exhaustiva hasta el agotamiento – el mío, pues él cada vez parecía tener más energía- y sobre todo una capacidad para dar ánimo y confiar en los colaboradores, también a prueba de misiles.

Mi trabajo consistía en asistirle en una investigación sobre un largo que proyectaba llamado provisionalmente “La Diversión”. Yo buscaba en libros, hurgaba en historias de la calle que tuvieran que ver con el tema, las discutía con él y sobre todo conversábamos largas horas sobre el proyecto, los motivos de cada personaje y la estructura, siempre buscando el mayor verismo para la historia. No hacía gran cosa yo, o al menos así lo sentía, no creía que estaba aportando mucho aunque la atención y el respeto con que Enrique escuchaba todo lo que yo le decía, me daba ánimo al menos por unas horas, hasta que amenazaba nuevamente el desánimo por lo difícil que era todo, y él volvía a darme otro impulso y me asignaba otra tarea.

Fue como un post grado en el que en lugar de pagar, me pagaban para que viera trabajar al maestro del empeño, la acuciosidad , el detallismo, la seriedad y, sobre todo, la resistencia en el trabajo amén de la capacidad para la observación de gestos, tonos de voz, situaciones dramáticas. Hacer mi primer desglose, sobre todo para una película de E. Pineda, fue un trabajo agotador. No tenía experiencias en desglosar guiones de ficción y la prolijidad de detalles que Enrique exigía, hacía que siempre al revisarlo, me pusiera a hacer un ejercicio de imaginación sobre la escena, que más tarde comprendí, fue de una utilidad enorme para mi oficio. Nunca agradeceré los suficiente la exigencia, testarudamente suave y firme pero didácticamente cariñosa de Enrique. Una y otra vez me faltaban elementos, una y otra vez aquel desglose de una escena estaba incompleto. De él aprendí que debía cerrar los ojos y imaginar el escenario como si yo fuera el protagonista de la escena. Sentirme él y pensar en todas sus necesidades, costumbres, fetiches y manías. Era según él, la forma de proporcionar al actor, todas las herramientas para que hiciera a gusto y bien su trabajo.

A Enrique le escuché hablar por primera vez de análisis dramático, dramaturgia y dramaturgistas. Me llevó consigo a casa de Gloria Parrado y allí empecé a entender la importancia de la disección de un texto y sopesar cada una de sus partes y su relación con el todo. Lamentablemente, el proyecto no llegó a rodaje. Otra vez se trabó en las gavetas de ejecutivos que le buscaban la quinta pata al gato. Llegamos, recuerdo bien, a tener un primer tratamiento y me tocó hacer un primer desglose de aquel guión para estudiar su factibilidad económica, me decía Enrique, y demostrar que era un proyecto extremadamente económico. No obstante, todavía no se qué pasó con aquel proyecto, pero estoy seguro que está debidamente fichado y guardado en los archivos de Enrique y, como el primer día esperando, con infinita fe en el mismo, que será filmado.

Mientras se esperaba la respuesta que nunca llegó, me asignaron a trabajar con otro director, otro maestro que admirábamos por su “Días del Agua” y “La Primera Carga la Machete”… Tendría que esperar como dos años para repetir mi experiencia con Enrique y esta vez en un rodaje con todas las de la ley

martes, 24 de enero de 2012


Marina: Comienza a saldarse una asignatura pendiente del cine cubano.

Escrita por Claudia Muñiz y Kiki Álvarez.
Dirigida por Kiki Álvarez

Acabo de ver (en copia pirata, lo siento)  el filme Marina, de Kiki Álvarez.  
Celebro ver al fin una película cubana donde los personajes no hablan constantemente, ver  al fin una película donde las acciones se ven y no se dicen. En Marina, los personajes actúan su vida sin explicar cada paso que dan. No hay perorata inútil.  Así es el cine que no emula las telenovelas y sí a la vida real.
Y la vida real está en Marina, sin afeites.
Podrán objetarle muchas cosas al filme, los viciosos de la televisión, los acostumbrados al parloteo, pero con Marina, el cine cubano dió un paso enorme hacia adelante. Marina propone una dramaturgia  que el cine cubano tenía como asignatura pendiente.  Bravo Kiki, bravo Claudia.



"Vinci": Leonardo y Mick Jagger contra el Guajirismo Intelectual | Ernesto Morales | Radio/TV Martí

"Vinci": Leonardo y Mick Jagger contra el Guajirismo Intelectual | Ernesto Morales | Radio/TV Martí

lunes, 23 de enero de 2012


lunes 23 de enero de 2012carlosbarbaab.blogspot.com


Obtiene documental "Día de Muertos", 

de Carlos Barba 

Premio Especial del Jurado en 

Festival Mundial de Cine Extremo Veracruz 2012














 
 
Premio Especial en Documental a:
DIA DE MUERTOS del director Carlos Barba de México

Foto: Carlos Barba e Ivonne Carrillo durante el rodaje del documental

viernes, 20 de enero de 2012

Ecos del debate que yo prefiero llamar intercambio de ideas útiles. 


Cine cubano desborda industria nacional

La producción audiovisual cubana se diversifica en la actualidadLa producción audiovisual cubana se diversifica en la actualidad

 Jorge Luis Baños - IPS

Cuba produce audiovisuales a través de vías diferentes a las del estatal Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica.
La Habana, 17 ene.- El reconocimiento del audiovisual cubano que hoy se realiza a través de medios alternativos y fuera del país, y la necesidad de transformar al estatal Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (Icaic), figuran entre las ideas vertidas en un debate que el crítico de arte Juan Antonio García Borrero acoge en su blog “La pupila insomne”.
“La infinidad de problemas que se mueven en la calle hoy, necesitan un cine que los abarque, que los atienda y los exponga”, propuso el cineasta Mario Crespo. “Para expresar eso, se requiere una estructura, un cuerpo cinematográfico ágil y que se mueva al ritmo de la realidad que hay afuera”, continuó el intelectual. A su juicio, el Icaic no ofrece esas posibilidades en la actualidad.
Encendida por un texto del realizador Enrique Álvarez, que incluyó preguntas sobre el pasado, presente y futuro del cine cubano, la polémica arrastró opiniones, más complementarias que encontradas, para aunar criterios sobre las vías de reactivar un movimiento audiovisual, que incluya a los nacidos y descendientes de personas cubanas que producen en otras latitudes.
En general, “son muchas las cosas que deberán cambiar para resolver estos dilemas, incluidos asuntos de orden económico y monetario, políticas migratorias y de prensa y fíjate hasta dónde he tenido que llegar. Necesitaremos el hilo de Ariadna”, valoró Crespo, quien vive en Caracas, en su blog titulado La Quintica.
Para él, ya es “indispensable” ver de forma separada “la cinematografía nacional” y la industria estatal. “Es necesario entender que ya existe fuera del Icaic un “cuerpo cinematográfico nacional” que tiene obra, crítica, escuela que no controla ni fiscaliza, facilitado por las nuevas tecnologías, enfatizó.
Gracias a las posibilidades de la tecnología digital, nació en el país el llamado cine alternativo o independiente, que cuenta desde hace diez años con el espacio oficial de la hoy Muestra Joven, que se celebra cada año. Así, la producción audiovisual dejó de ser privativa de un grupo limitado de empresas fílmicas y se fortaleció, además, en otras entidades como la televisión.
En ese sentido, el artista Abelardo Mena consideró que “metidos de lleno en los nuevos desafíos de la sociedad cubana (en medio de un nuevo malestar de la cultura, sea política-económica-social), esta presunta (solo presunta) voluntad aislacionista, desmembrada, de cineastas oficiales e independientes, encontrará cauce natural en una institución que intente superar las barreras productivas de estos años”.
“Un nuevo movimiento audiovisual es posible e incluso políticamente deseable bajo el status presente”, concluyó el especialista.
A su vez, García Borrero celebró que “buena parte de esas críticas y reflexiones (sobre la cinematografía y el las funciones del Icaic) estén partiendo de los propios cineastas” y mencionó los nombres de Jorge Luis Sánchez, Rolando Díaz, Enrique Álvarez y Mario Crespo.
Asimismo, remarcó que “ahora los tiempos son definitivamente otros. Hay dispersión. Hay red de redes. Hay independencia para los creadores, aunque no para quienes exhiben y consumen, que siguen dependiendo del gusto hegemónico impuesto por las compañías más poderosas”, un contexto en el que se inserta Cuba con sus peculiaridades.
Para el bloguero, estas discusiones deben conquistar canales al que accedan más personas y generar verdaderos debates, que eviten algo que señaló como un problema de la gente de la isla: “nuestra voluntad de escuchar creo que nunca ha existido”. Solo así, se aprovecharán “las posibilidades que brinda polemizar, ponernos a pensar entre todos cuáles pudieran ser las ideas más valiosas, dirigidas a mejorar un proyecto cultural”. (2012)

El kilómetro 0 de Cuba, no está en el Capitolio.

Era el año 80 y yo era el director asistente de Cecilia, la película de Humberto Solás. Guajiro de San Antonio de los Baños como era, no tenía dónde dormir y descansar las largas horas de trabajo que imponía aquel inmenso largometraje. Mi amigo Pepe Horta me llevó con mi bultico a casa de Mercedes que vivía en un magnífico apartamento, ubicado en mejor lugar, la calle 21 del Vedado, frente al Hotel Capri, para más maravilla.  Le dijo a Mercedes que me "recogiera" y la respuesta no fue otra que "está bien, acomódate por ahí en el cuarto de mi hija, pero cuando ella venga, ya veremos qué se hace.  La hija de Mercedes, Cecilia,  estudiaba medicina en esos momentos y su cuarto albergaba a todo el que necesitaba pasar un trasnocho. Para los amigos de Mercedes, siempre había en su casa una taza de café, un poco de comida y un trago y para los amigos de los amigos, también.
Gracias a Pepe, conocí a Mercedes, gracias a Mercedes, a todos sus alumnos de teatro, conocí  también a Pablo, Silvio, Juana Bacallao y a José Milian, Tomás González, dramaturgos; a Carilda Oliver Labra  a cuya casa en Matanzas me llevó Mercedes y es que el kilómetro cero de Cuba no está en el Capitolio, está en aquel apartamento de 21 y M en el Vedado. Quien no hubiera en los años 70 y 80 pasado por casa de Mercedes, participado de una tertulia allí, definitivamente le falta un pedazo importante de la historia de la poesía, el teatro  y  la farándula de La Habana.
No se cuánto tiempo viví allí antes de pasar a otro "albergue" más lejano, menos bullicioso y con menos prosapia poética.
Recuerdo a mamá Pancha, que pasaba como cometa, viniendo desde Camajuanní, cargada de dulces criollos, turrones de maní, chicharrones en manteca, café ¡puro! recién tostado, tamarindos, guayabas, todos los olores, colores y sabores de la infancia que Mercedes saboreaba y narraba en poemas y viñetas maravillosas. Recuerdo a Cecilia de quien Mercedes decía "tenía su carita muy mona" pequeñita, locuaz, linda como Mercedes ( en esa foto, podría decirse que Mercedes es Cecilia), brillante estudiante de medicina y espero que ahora brillante médico como su padre a quien adoraba.  Cecilia regresó un día casada con Millán y al poco tiempo trajo a Alejandro, bautizado como El Goyo, por Mercedes.  El Goyo en ese momento era un ángel gordo y blanco con ojos tremendos que le inspiró muchos poemas a la abuela, la que no temía cada día declarar que estaba loca y que moría de poesía.   El Goyo hoy es Alejandro Millán,  excelente actor y director de teatro, como su abuela, ¿cosas de genes o de reencarnación? Cuidando y puliendo, lo imagino ahora, el kilómetro 0 de Cuba, que no está en el Capitolio.

jueves, 19 de enero de 2012


 Aquí Juan Antonio García Borrero, comenta a partir de textos de Julio G. Espinosa y Tomás Gutierrez Alea, el cine de los ´80 en Cuba y los intentos por sacarlo del estancamiento.  

CINE CUBANO, la pupila insomne

Un Blog sobre el cine cubano, su crítica y su público, con el patrocinio académico de "Cuban and Caribbean Studies Institute” y el “Stone Center for Latin American Studies” de la Universidad de Tulane (Nueva Orleáns).

GRUPOS DE CREACIÓN DEL ICAIC(*)


En víspera de cumplirse treinta años de su existencia, el ICAIC, bajo la dirección de Julio García-Espinosa, ensayó nuevas estrategias de creación con el fin de reinsertarse en aquellos espacios de vanguardia que había ocupado sobre todo en los años sesenta. Si bien la producción se había incrementado, y resultaba alentadora la presencia de nuevos realizadores tras las cámaras, los resultados fílmicos estaban bastante lejos de aquellos que conformaron la llamada “década prodigiosa”.
En los ochenta, la expresión artística encargada de llevar a la esfera pública las principales tensiones que vivía la sociedad de entonces fueron las artes plásticas, gracias a las búsquedas y experimentaciones de artistas como Tomás Sánchez, José Bedia, Flavio Garciandía, Leandro Soto, o Gory, entre otros. Esta voluntad de renovación formal y temática en los predios plásticos, contrastaba de manera notable con esas maneras más bien “amables” de retratar la realidad cubana que estaban presentes en el grueso de las producciones del ICAIC.
A ello habría que sumar el hecho de que el movimiento de cineastas aficionados (con Tomás Piard y Jorge Luis Sánchez a la cabeza), había conseguido consolidarse en el transcurso de esos años (Piard, por ejemplo, filmaría en 1987 Ecos, primer largometraje de ficción producido por el cine amateur en Cuba). También la creación de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños en 1986, y la creación del Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz el 21 de junio 1987, contribuyeron a que se notase aún más esa suerte de desfasaje entre la tendencia fundamental de la producción del ICAIC en aquellos años y la ríspida textura de la época (ese mismo año el presidente del Instituto de Aeronáutica Civil de Cuba Luis Orlando Domínguez fue enjuiciado y condenado a veinte años de prisión por graves cargos delictivos, por ejemplo). De allí que sea entendible la autocrítica de Julio García-Espinosa por la fecha:
“Con todo, es cierto que el cine de ficción no ha logrado estar a la altura de estos años ochenta. Algunas causas son de nuestra entera responsabilidad. Por no contar con la base material necesaria, que nos permitiera un incremento en la producción, se dilataron en exceso las nuevas promociones. Esto afectó el proceso de confrontación necesaria y sistemática entre los realizadores. El posterior crecimiento de la producción tuvo lugar sin variar, en el tiempo indispensable, las condiciones de la producción. No se implantaron con la celeridad debida nuevas y más ágiles vías para la promoción. El clima habitual de debates decayó considerablemente. La atención artística a los proyectos no pudo ser atendida con la misma dedicación que en el pasado. Los nuevos mecanismos económicos se hicieron esperar demasiado”. (1)
Para que el ICAIC pudiese recuperar ese protagonismo intelectual que lo hizo célebre internacionalmente en su primera década de existencia, era necesario, como mínimo, una mayor autonomía en el orden institucional, y luego, más interacción interna entre los cineastas, a través de la discusión sistemática de sus ideas y proyectos. El ICAIC, como institución, no había podido escapar de la paulatina burocratización de su razón de ser, y según García-Espinosa,
“La respuesta inmediata a estos problemas ha sido la de abrirles un nivel mayor de participación a los cineastas. Así han surgido, en la actualidad, los Grupos de Creación y el Consejo Artístico. Este último, integrado por los propios cineastas, analiza y propone todas aquellas líneas que conforman la política del Cine Cubano. La experiencia de los Grupos o Talleres de Creación recién empieza. Son tres, a los cuales se han incorporado voluntariamente los directores, acordando un responsable y un sustituto para cada uno de ellos. Con estos grupos trabajan estrechamente escritores y productores. A cada grupo se le asigna un número determinado de documentales y largos de ficción a realizar en el año. De ellos depende, en gran medida, que puedan hacer más y mejor. Y esto tendrá consecuencias económicas, tanto para el colectivo como individualmente. La Dirección del organismo sólo aprueba la sinopsis y la primera copia. Los grupos aprueban argumento, guión, selección de actores, primer corte y corte final. La atención artística se hace más consecuente, dado el nivel de producción que asume cada grupo. El trabajo colectivo aumenta. La confrontación se vuelve un hecho orgánico y el debate se rescata de manera irreversible. Por último, las promociones se liberan de todo lo que pueda impedir u obstaculizar el acceso al talento, donde quiera que éste se encuentre, bien entre los profesionales, bien dentro del movimiento de aficionados. Son para nosotros, como decíamos, tiempos de siembra”. (2) 
Tomás Gutiérrez Alea fue responsable de uno de los tres grupos creados. (3). Los otros dos estarían dirigidos por Manuel Pérez y Humberto Solás. Titón no creía que este sistema trajese milagros para el cine producido por el ICAIC “pero sí cambios significativos y, lo que es igualmente importante, a corto plazo”(4) Ese optimismo provenía de su antigua tesis de que, para que existiese un crecimiento en términos cualitativos, antes era necesario garantizar un flujo productivo estable. Por eso, cuando aún faltaban algunos meses para que se hiciera realidad la idea de los Grupos de Creación, no duda en polemizar en una carta privada con Edmundo Desnoes: 
“Otra cosa: pienso que es una generalización un poco apresurada la que haces de la tendencia fundamental del cine que se está haciendo hoy en Cuba. Estamos en un momento muy particular que no puede ser apreciado sólo por los filmes que se están haciendo sino, sobre todo, por las tendencias que se apuntan. La mayoría de los directores que están trabajando desde hace tres años haciendo su primera película. Es decir, hay una nueva generación que está intentando marcar el paso. La idea ha sido incrementar cuantitativamente la producción de películas como paso necesario para desarrollar una infraestructura que nos permita alcanzar un nivel técnico más alto. Por fuerza, en una producción mayoritariamente de directores nuevos (creo que suman ocho por lo menos), hay mucho de tanteo y aprendizaje. No abunda la osadía, pero confío en que el tiempo está de nuestra parte. En la medida en que vayan adquiriendo mayor dominio del instrumento podrán lanzarse a otras búsquedas. En fin, lo que no se puede decir en términos tan absolutos es que nuestra producción está “dedicada fundamentalmente a fortalecer la historia de la isla y los valores de la Revolución”. Eso siempre será una tendencia, pero no la única importante (5).
La filosofía de los Grupos de Creación se ajustaba a la visión que Titón tenía, desde los tempranos sesenta, de la industria cinematográfica. En tal sentido, podemos recordar que en 1966, a propósito del viaje que realizara a Praga, ya había causado en él una excelente impresión el proceso de descentralización que vivía entonces la cinematografía checa, un poco antes de la invasión soviética. Y a su regreso había escrito aquella vez en la revista Cine Cubano:
“Aquí, pensamos, no es tiempo todavía de establecer grupos de creación autónomos porque no hay suficientes cuadros ni suficiente madurez en general. Pero pensamos también que algún día ese será el ideal de la producción pues sólo así se llegará a un alto grado de diversidad de puntos de vista y de modos de expresión que enriquecerán notablemente nuestro cine”. (6)
Veinte años después, para Titón ese momento de madurez colectiva parecía haber llegado a la cinematografía producida por el ICAIC. No solo se había acumulado abundante experiencia técnica, sino que la sociedad misma parecía más abierta a todo lo que oliese a talento, que casi siempre se identifica con aquello que consigue someter a revisiones incómodas lo que ha pasado a ser rutinario (incluyendo al propio lenguaje cinematográfico).
Sin embargo, Titón tenía claro que llegar a ese momento superior en términos artísticos en modo alguno iba a ser el resultado de la sumatoria mecánica de nuevos factores: al contrario, la confianza ingenua en las inéditas libertades podía implicar una merma del rigor critico, y de la sutileza expresiva, toda vez que seguía siendo demasiado popular la tendencia a identificar “el realismo artístico” con la crónica de ocasión, más propia del periodismo.
La indiscutible ventaja estaba en ese clima aglutinante, a la par que estimulante, que habría de posibilitar la coexistencia de diversos credos estéticos. Gracias a esa atmósfera podía quedar atrás aquella centralización excesiva que tanto le cuestionara Gutiérrez Alea a Alfredo Guevara, y que al final había arruinado la antigua amistad.
Además, ya resultaba demasiado evidente que el discurso audiovisual del grueso de los cineastas agrupados en el ICAIC iba por un lado, y la época por otra: para colmo, aquel año se había exhibido en La Habana, como parte de la habitual “Semana de Cine Soviético”, algunas de las producciones más recientes y polémicas de esa cinematografía, como Arrepentimiento y ¿Es fácil ser joven?, generando un gran interés y entusiasmo entre los espectadores. La perestroika y el proceso local de “rectificación de errores” seguían emulando entre sí, pero aquella luna de miel todavía no tenía claro su desenlace.
Juan Antonio García Borrero
NOTAS:
(*) Fragmento de la biografía inédita “Hasta cierto Titón”
(1) Julio García-Espinosa. Dialogando. Revista Cine Cubano Nro. 126, p 5.
(2) Julio García-Espinosa. Dialogando. Revista Cine Cubano Nro. 126, p 5.
(3) Los integrantes del Grupo fueron: Rolando Díaz, Juan Carlos Tabío, Sergio Giral, Miriam Talavera, Guillermo Torres, Melchor Casals, Constante Diego, y Enrique Colina. Agradecemos la información aportada a Hilda Roo, de la Productora del ICAIC.
 (4) Citado por Ambrosio Fornet en Las trampas del oficio, p 74.
(5) Tomás Gutiérrez Alea. Notas sueltas sobre un viaje. Revista Cine Cubano Nro. 38, p 39.
(6) Tomás Gutiérrez Alea. Notas sueltas sobre un viaje. Revista Cine Cubano Nro. 38, p 39.