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viernes, 11 de mayo de 2012

UNA COSA BELLA QUE NO DEBE MORIR

Escuela de Formación Audiovisual ABIDIN KAID SALEH
Hace semanas que no puedo sentarme a escribir a pesar de lo mucho que tendría que contarles de mí, de lo que estoy haciendo. Sin embargo, a veces nos mueve más una urgencia externa, algo que sucede a los amigos que nuestros propios asuntos y este es el caso. 

Sobre alfombras, discutiendo un guión
Como saben, estoy desde hace más de cuatro años junto a mi institución, Yakarí a.c y el Ministerio de Cultura de Venezuela, apoyando a la joven  Escuela de Cine del Sahara   que hoy se llama Escuela de Formación Audiovisual ABIDIN KAID SALEH y está enclavada en el mero desierto argelino, en el territorio donde se ubican los campamentos de refugiados saharauis.  No les comentaré sobre  la terrible tragedia de un pueblo expulsado de sus territorios, ocupados por Marruecos. Eso, aunque nunca se hablará lo suficiente, no es el motivo de mi enlace de hoy. Quiero hablarles de esa maravilla que tiene llenos de ilusión las cabezas y los corazones de un grupo de jóvenes, sobre todo chicas, de los campamentos de refugiados saharauis y que hoy está en grave riesgo por razones económicas.

Primeros ejercicios de rodaje
Se ha trabajado mucho desde  CEAS-SÁHARA en España, para construir y poner en marcha esta bella iniciativa de formar como creadores audiovisuales a los jóvenes saharauis que viven en aquel paisaje lunar que es el desierto, alrededor de la ciudad de Tinduf, en Argelia.  Fui allí por primera vez en 2009, impulsado por el discurso emocionado de mi amigo, el cineasta peruano-español Javier Corcuera, cuando me invitaba al recibimiento de los niños saharauis que llegarían a España a pasar unas vacaciones de verano y me hablaba del FiSAHARA, festival  internacional de cine  que organizan cada año en pleno desierto, sobre la arena y custodiados por enormes dunas doradas. Javier me habló de los talleres audiovisuales que se hacen en el marco del festival, talleres de tres o cuatro días que pretenden inyectar el virus de la creación audiovisual en los cuerpos inquietos de los jóvenes saharauis y yo le propuse, tal como es la práctica de Yakarí, hacer un taller de un mes entero con la idea de obtener como producto algunas obras audiovisuales realizadas por los alumnos. La idea fue bien recibida y nos lanzamos inmediatamente a reunir los recursos necesarios para llevarla adelante. Con el apoyo entusiasta de Katiuska Rodríguez del Ministerio de Cultura de Venezuela, pudimos emprender Isabel Lorenz y yo, un primer acercamiento al sueño saharaui.

Clases de edición en el primer taller
Clase teórica primer taller
Cuando llegamos, Omar Ahmed, nuestro anfitrión, nos mostró  un espacio sobre la arena y nos dibujó en el aire una maravillosa escuela de cine, con dos cúpulas blancas y salones para editar, plató, comedor, cuartos de profesores, salones de clases y largos y frescos pasillos y patios. Viendo las necesidades de ese pueblo en medio de aquella aridez, tengo que confesar que no imaginaba yo posible semejante quimera. No tuve más remedio que creer que así sería cuando a mi regreso a España me recibe el que sería el director docente de la escuela y encargado de diseñar el pensum,  ROBERTO LÁZARO   Con este hombre de voz tronante y ojos llameantes de pasión, el entusiasmo llegó al paroxismo y tuve que creer que aquello iba en serio, con lo que me dispuse a preparar mi regreso con la idea de brindar un taller de un mes en el que acompañado de mis  amigos Judilam Goncalves, para edición y Marcelino Primera para cámara, intentaríamos introducir en la creación audiovisual a unos hombres muy silenciosos y unas chicas alegres y escandalosas, libres y desenvueltas.
Lo que sigue, es harto conocido y reseñado en la prensa. Venezuela es el primer país de Latinoamérica que apoyó el nacimiento de la EFA  donando equipos y patrocinando aquel primer taller.  Varios venezolanos han estado allí impartiendo clases y la escuela ha tenido un inicio inimaginable. Pero nos sorprende la crisis económica y todo languidece, menos las ganas de seguir creando.

Patios de la EFA
Clase de edición en la EFA
Hace sólo unas horas, he tenido una conferencia por skype con Roberto Lázaro en la que me comenta, con angustia, la difícil situación económica que  enfrenta la escuela y el peligro de que no pueda comenzar su curso de septiembre y la decepcionante realidad de tener que cerrarla y enviar a los alumnos a sus casas. Esto, amigos, me quita el sueño. No pienso en el esfuerzo personal, en las horas invertidas por mí  y todos los colegas de Venezuela y España; ni siquiera es tan grave que Roberto Lázaro me comente la sensación de impotencia que le ha quitado el sueño. A todos lo que nos preocupa, lo que nos nubla los ojos de espanto es tener que ver las caras de esos chic@s, enfrentar la pregunta en sus ojos. ¿Qué ha pasado? ¿Por qué no podemos continuar soñando, por qué nos despiertan ahora tan de repente? 

Y me pregunto, ¿cómo es posible que tantas buenas voluntades no podamos mover algunos recursos para que este sueño no se convierta en pesadilla?  Amigos, rieguen la voz, lancemos la alarma. Esta escuela es un grano de arena más en la lucha por el regreso de este pueblo a sus tierras originarias. Es mucho más que una escuela de cine.




miércoles, 15 de febrero de 2012

"...no existen fronteras geográficas para la creación"


Esta carta de Patricio, 
no tiene desperdicio
y Dios quiera que la aprendan
los que nos hacen servicios...
Perdonen el "peoma",  no soy poeta, pero es verdad
Este documentalista, es famoso por su trilogía La Batalla de Chile y ahora nos premió recientemente con una excelente obra llamada "Nostalgia de la Luz"  sin embargo parece que lo han discriminado en su país por vivir fuera.
El documentalista Patricio Guzmán, escribe una carta abierta al ministro de Cultura chileno por el rechazó a todos los proyectos audiovisuales que venían del extranjero.
Hace pocos días el Consejo de la Cultura rechazó todos los proyectos audiovisuales que venían del extranjero.

Los guiones de cine o de televisión que venían del exterior fueron rechazados sin excepción.

No se sabe si esto es una casualidad o una actitud deliberada del jurado.

Es un misterio.

Probablemente nunca lo sabremos. En todo caso, supongo que ellos eran conscientes que esta actitud se presta para muchasinterpretaciones.

¿Desconocen los señores jurados que no existen fronteras geográficas para la creación? Yo me pregunto:

¿No saben los señores jurados que Raúl Ruiz filmó el grueso de sus 105 películas fuera de Chile? 

¿No saben que el grueso de la obra de Vicente Huidobro se concibió en Europa? 

¿No saben que el noventa y nueve por ciento de los conciertos que ofreció Claudio Arrau se interpretaron en Estados Unidos, Europa, Asia y Australia? 

¿No saben que los cuadros de Claudio Bravo fueron hechos en Marruecos y los de Roberto Mattaen el mundo entero? 

¿No saben que una parte de las canciones de Violeta Parra se creó afuera? ¿No saben que las obras más importantes de Pablo Neruda se gestaron lejos de Chile, primero como perseguido político y luego como viajero cosmopolita?
¿No saben que la obra literaria y poética de Ángel Parra se concibió en París así como muchas de sus creaciones musicales? 

¿No saben que gran parte de las obras de José Donoso, Antonio Skármeta, Luís Sepúlveda, Ariel Dorfman, Roberto Bolaño se redactaron afuera del país? 

¿No saben que Oscar Castro ha hecho 24 obras de teatro con su propia compañía en Ivry sur Seine? ¿Qué es lo que teme el Fondo de Cultura? 

Nosotros no somos los únicos que vamos a seguir trabajando sobre la memoria histórica, el movimiento estudiantil, los problemas de la inequidad social, los temas de la salud, la justicia, los torturados, los desaparecidos… ¡Por supuesto que no!

Pues bien, yo también soy uno de esos numerosos creadores audiovisuales que vive afuera y que ha sido rechazado para desarrollar el guion de mi próxima obra cinematográfica.

Mi última cinta (‘Nostalgia de la Luz”) lleva un año y cuatro meses en la cartelera de París. Ha hecho 70.000 entradas en Francia y 50.000 entradas en Alemania, Suiza y Bélgica. Ha pasado por más de 100 salas en Estados Unidos y Canadá.

Fue presentada en la Selección Oficial del Festival de Cannes y ganó el Grand Prix documental otorgado por la Academia de Cine Europea.

¿Cómo es posible que el jurado haya desestimado mi proyecto. Yo sé que puede tener defectos. Soy consciente de que puedo haberme equivocado en algo. Sobre todo porque estoy pidiendo recursos económicos para explorar una “idea” documental.  Y una idea documental no puede desarrollarse en forma de “guion” propiamente tal. Una idea documental sólo puede enunciarse como “guion imaginario”, como una intuición, como una deducción, o como un guion tentativo (que es algo que yo practico mucho y queexplico en mis Seminarios Documentales).

El “guion” que presenté es un punto de partida, es una intuición que debe ser verificada,modificada, concluida, después de un viaje de exploración. El dinero que estaba pidiendo era, precisamente, para hacer ese viaje de exploración.

¿Cómo presentar una “idea cerrada” que en la práctica es imposible de definir enteramente antes de hacer un viaje de inspección? 

Se trata de una idea documental en clave poética, es decir, en clave metafórica, conreflexiones muy amplias, llena de yuxtaposiciones inesperadas, a veces oníricas y que se conectan con el Universo, con el Cosmos, del mismo modo que “Nostalgia de la luz”…
“Nostalgia” se ha convertido en una obra de éxito internacional y también de circulación mundial… ¿por qué no darle confianza al director que se lanza en otra aventura similar?... ¿por qué no darle los apoyos necesarios si ya tiene la experiencia sobre esta materia?...

¿Será porque esta nueva obra también toca la memoria histórica de Chile?
Porque todos mis trabajos anteriores sobre la memoria también fueron rechazados por el FONDART, muy en particular “El caso Pinochet” y “Salvador Allende” (las dos estrenadas en Cannes).

Ninguna obra mía ha sido premiada con una subvención del Consejo desde que ese organismo se creó. Ninguna obra mía ha sido comprada por la televisión abierta de Chile (con la excepción de la última).

¿No sabe el jurado que el nombre de Chile se conoce mucho más por los creadores chilenos de circulación mundial que por el trabajo de muchas embajadas? 

Muy cordialmente, y agradeciéndole la valiosa ayuda que Usted ha prestado al cine documental y también con la sincera amistad que no puedo dejar de tenerle como ministro y alumno mío que fue.

martes, 14 de febrero de 2012

ME GUSTA LA POESÍA DE SILVIO ¿Y QUÉ? o el caso del Doctor Jekyll y Mister Hyde.


Hace unos días leí en un artículo de prensa firmado por Fernando Mires en el que mencionaba “el inclaudicable amor de Yoani Sánchez por las estrofas  de Silvio Rodríguez.” No me sorprende que una joven ( aún siendo de la generación “Y”) graduada de una carrera de humanidades, poseedora de  una fina sensibilidad, que haya pasado su adolescencia y primera juventud en Cuba, le guste la poesía de Silvio.   Más aún, me parece muy normal y hasta un síntoma de gusto. Que Silvio y Yoani estén en las antípodas políticamente hablando no impide que Yoani y otros tantos que piensan como ella, disfruten a Silvio. ¿Por qué no?
Yoani Sánchez
Si vamos a quemar o dejar de consumir la obra de cada artista que ética o políticamente  no nos gusta, nos quedarían muy pocas opciones y pasaríamos a integrar el ejército de Torquemadas que puebla desgraciadamente la tierra.
Aún así,  me puse a pensar en la brecha enorme  que hay entre el comportamiento de los artistas y su obra. Y me preguntaba, ¿basta la obra de arte para conocer a su autor? ¿Es siempre la obra verdadero espejo del poeta? ¿Qué misterio hay en el hecho de que, más veces de las que quisiéramos, el artista es diferente del ser humano que escribe, diferente de su obra?

Se puede ser muy honesto en el arte y tener grandes lagunas morales, también se puede ser un gran artista y comulgar con ideas en lo político que no gusten a todos. Pero cuidado con la excomunión, con las quemas de Judas, con la censura.

En lo personal, creo que no hay que ser fidelista para  gustar la poesía de Silvio; tampoco para rendirse ante un corto de Santiago Álvarez como Now o Ciclón;  tampoco es necesario ser comunista para admirar la obra de Diego Rivera o Frida Kahlo; ni franquista para no perderme una película o disfrutar los escritos de Fernán Gómez.   Leni Riefenstahl revoluciónó la técnica del montaje y el guión documental con obras magníficas dedicadas al Tercer Reich. Si no hubiese sido por su trabajo, poco sabríamos del boato, la fuerza y el adoctrinamiento empleados por los fascistas y si la rechazamos, nos quedaremos sin conocer sus magníficos y primerísimos trabajos documentales sobre el África negra.

Leni Riefenstahl
CUIDADO ABUELITOS, LOS NIETOS LOS PUEDEN SORPRENDER.

David Bowie
Se que algunos que hayan llegado hasta aquí leyéndome, podrán pensar que soy un simplista sin ideología ni moral.  Los disculpo y lamentaré que por ser intransigentes y moralistas, se pierdan, por no aceptarlos, tantas cosas buenas que hicieron los traviesos Jean Genet, Rimbaud, Baudelaire, Mallarmé y pare de contar.
Jimy Hendrix
Sólo falta recordar que la obra se enajena tanto de su autor, que si vamos al ejemplo de la música, notaremos que los creadores del jazz o el rock de décadas anteriores hoy son estudiados en escuelas y universidades junto a los transgresores y “peligrosos” de otras épocas como Schönberg o Stravinski. Recordar también que las palabras impresionismo, barroco o manierismo se usaban peyorativamente para calificar ciertas obras “malditas” que hoy adoramos. Y por último, que a Sócrates, lo mataron sus propios conciudadanos.


viernes, 10 de febrero de 2012

"ENRIQUE PINEDA CONTRA LOS PREJUICIOS"

o, "la bobería simplificadora de las frases hechas"

Me llama la atención que lo único que destacan los que redactan notas de prensa, encabezamientos y titulares sobre la película Verde Verde, sea sólo que se trata de una película con temática gay.  Esta manía de simplificar las cosas, de quedarse en la superficie puede ser fatal para la obra y para el artista. Película gay en La Habana, ¡oh, milagro! 
¿No es posible proponer que se vea un poco más allá en la propuesta de Enrique? Indudablemente son muchas más las cosas que están detrás del diálogo y el escenario en el que se mueven los personajes de la película de Enrique y resulta que los titulares llaman a ver una película de maricones. Me parece terrible y creo que Enrique y otros realizadores cubanos  han sido víctimas de esta manera simple de ver las cosas incluso a veces hasta por parte de aquellos que tienen como responsabilidad el diseño de políticas de trabajo y gestión. 
No se me ocurrirá negar que Titón (Gutiérrez Alea) y Humberto Solás son dos directores canónicos, de primera línea, pero el síndrome  simplificador y frívolo, que los etiqueta con frases, también los hace víctimas a ellos por efecto contrario y los deja solos, aislados, sin competencia, sin elementos de comparación en su arte y con su generación.  El simplista etiquetamiento con frases excluyentes deja por fuera a sus colegas y hace tanto daño a unos como a otros. Si preguntamos a cualquiera por Memorias o Manuela o Lucía,  aunque no las haya visto  o visto a medias, te dirá maravillas, se deshará en elogios y usará palabras y frases como “lo máximo o genial”, resuelto el problema, este tipo es un enterado.  Y no sólo con  "gente de la calle" sucede esto, entre otros de “adentro” es común notar como se olvidan películas y realizadores que también han llamado la atención, trajeron premios importantes y son estudiados en el mundo entero en las cátedras de cine.

Entonces quiero hablar de Enrique y su obra, de la incansable búsqueda de este realizador y recuerdo que búsqueda, investigación, experimento, son siempre sinónimos de riesgo, que es una de las sustancias que alimenta al arte.
Enrique Pineda Barnet

En cierta ocasión, alguien que se sentía muy autorizado en sus opiniones, me dijo que Enrique Pineda estaba acabado y que ya no filmaría una película más. Ultimaba en ese momento el realizador Aquella larga noche, con Raquel Revuelta y María Eugenia García como protagonistas. Una película en la que ya indagaba en los fenómenos de la psiquis trayendo a primer plano el tema del traidor.  Yo conocía obras anteriores como Cosmorama (1964); David (1967) Ñame y M.S Mejor Servicio (1972) y otras que me llamaron poderosamente la atención como Mella, película con una gran cantidad de riesgos y experimentos de puesta en escena.   Así que no entendía la razón de semejante sentencia y no me detuve a hacer caso a la pedante y falaz  afirmación de mi interlocutor, intransigente crítico del trabajo de un creador tan sincero.  Opté por no seguir el curso de la conversación,  total, pensé inmediatamente, ellos dos están luchando  por un lugar en la historia del cine cubano y todavía está por ver quién llega más lejos y con mejor pie. La carrera no termina  hasta que no se rompa el estambre en la meta, dejé el tema y empecé a hablar de béisbol. 

Lo cierto es que después de aquella afirmación, la carrera de fondo continuó y Enrique trajo el primer  Premio Goya a Cuba, con un clásico que es LA BELLA DEL ALHAMBRA, que dicho sea de paso, fue bastante maltratada en su momento en el Festival de Cine de La Habana de ese año. El jurado curiosamente no "vio" que mereciera un coral la película y ni siquiera la brillante actuación de la jovencísima actriz Beatriz Valdés, quien además hizo gala de un enorme profesionalismo al verse obligada a entregar el premio a mejor actriz a una colega de otro país, mientras el público gritaba su nombre pidiendo el premio para ella. Momento histórico en la vida de una actriz, donde los haya.
La Bella del Alhambra.
Beatriz Valdés
Pero sucede también que Cosmorama que él llama experimento visual  y sonoro, tomando como base la obra del cinetista Sandú Darié, está siendo venerado, estudiado y reseñado como el primer video arte del mundo, lo llaman del Museo Reina Sofía y críticos y estudiosos se ocupan de él.  ¿De quién más con una obrita de apenas cinco minutos, que además era su segundo trabajo como director? Antes, sólo había realizado un corto llamado Fuenteovejuna para el departamento de Enciclopedia Popular; fue actor en El Maestro del Cilantro (1961) y coguionista en la ficción Crónica Cubana y observo que estamos hablando de los años 1963 y 64.


Del año 64 es su participación como guionista en el equipo de Soy Cuba, la gran coproducción soviético-cubana, compartiendo créditos con los míticos Kalatosov y Urusevsky. 
Como toda persona medianamente enterada sabe, esta película es redescubierta por otros dos mitos del cine Martin Scorsese y Francis Ford-Coppola, que maravillados con esta superproducción, enterrada en las mazmorras desde la segunda semana de su estreno y sepultada en malsano olvido,  lanzan la voz y se convierte en motivo para un trabajo documental (El Mamut Siberiano, V.Ferraz. Brasil
90 minutos.
2004) y vuelve a armarse el revuelo alrededor de Enrique y su trabajo.

Si revisamos con minuciosidad y sin monomanías todo su trabajo posterior a estos que mencioné arriba, vamos a ver cómo el lugar común en su obra es la búsqueda, la experimentación y el riesgo. Ajeno a la bulla, a la moda, a los clichés, Enrique ha trabajado obcecado como un iluminado, escribiendo guiones, haciendo documentales, autofinanciándose cortos como First, junto a sus alumnos y  otros artistas como el fotógrafo Raúl Rodríguez y el actor Héctor Noas.  Crea escuela en su casa, imparte cursos, escribe narraciones y poemas que reparte generosamente en su blog y en su lista de correos. Invito a ver nuevamente David, o Versos Sencillos (1972), o  Ensayo romántico ( 1985), El Chareton del Buendía(2008), o First, pequeño ensayo fílmico de ficción en el que indaga sobre el fenómeno de la “otredad” y veremos cuánta búsqueda, cuánto lanzamiento al vacío sin miedos y sobre todo, sin paracaídas. Invito a ver en  Verde Verde, algo más que una película sobre el tema gay, vamos a ver cuánto daño pueden hacer los preconceptos y las falacias; las afirmaciones tatuadas en la conciencia individual y del grupo. El tema del sexo y el tabú sobre lo gay es sólo el pretexto límite, pero con un pequeño esfuerzo notaremos que nos sirve para mucho más que para analizar lo gay, esta película. 



miércoles, 1 de febrero de 2012

LOS POETAS NUNCA CALLAN.


 Hoy he sabido de la muerte de un gran poeta cubano, Adolfo Alfonso (Melena del Sur, 1924) uno de los nombres más altos entre los cultores de la poesía oral improvisada en Cuba, conocida como poesía repentista.  
Contradictoriamente, esta triste noticia, me transporta a la alegría,  a mi infancia y adolescencia en San Antonio de los Baños, me transporta a tiempos felices, como casi siempre se recuerdan los tiempos de infancia: La familia entera, nadie había muerto, nadie se había ido al exilio.   Mi abuela Pastora, matriarca de una familia de ocho hijos, muchos nietos en escalera y los domingos, todos reunidos a su alrededor en su casa, que me parecía inmensa entonces, con un gran patio en el centro y el infaltable jazmín perfumándolo todo, rodeado por la cuartería con muchos lugares de misterio vedados para los chiquillos,  escaparates grandes, cajones cerrados con llaves y fotos viejas con "bucaritos" en forma de barquilla siempre con flores, colgados a la pared.
En casa de mi abuela había televisor y allí se veía en los años ´50, toda la programación de los canales de la época,  pero sobre todo CMQ Televisión.  Los niños veíamos El Circo con Valencia y La comedia silente,  en la que sin darnos cuenta íbamos ganando en apreciación del cine bueno;  los mayores veían las novelas con Minín Bujones y Alberto González Rubio,; Raquel Revuelta y Manolo Coego; el Cabaret Regalías,  en el que podían disfrutarse a La Lupe, Bola de Nieve, Rita Montaner, El Cuarteto La D´Aida, Rosita Fornés,  siempre rubia, siempre sexi  con reminiscencias de Marilyn Monroe o la Bardot; 


y hasta artistas venidos del extranjero, como El Indio Araucano, Alfredo Sadel, Lucho Gatica, y Sara Montiel.  El noticiero estelar de las ocho con Manolo Ortega,  que siempre abría y cerraba cada  emisión, empinándose una fina copa rebosante de cerveza Hatuey, "¡la gran cerveza de Cuba!" 
Y los domingos, Palmas y Cañas, aquel programa que mis tíos como buenos guajiros, no se perdían nunca, animado por el gran Ramón Veloz y  Coralia Fernández.  Debo decir que, niños al fin, a mi  prima Marisela, Vitico y a mí no nos gustaba Palmas y Cañas y esa hora la empleábamos en la calle jugando a los agarrados o a los escondidos,  bailando trompos o haciendo alguna travesura.   No apreciábamos entonces aquella música que hoy añoro, como añoro tanto como odiaba antes, un plato de harina de maíz amarillo con leche de vaca caliente por encima y ahora diera la vida por uno de aquellos humeantes, hasta sacarte el salpullido. 
No me gustaba Palmas y Cañas, pero cuando llegaba la hora de la controversia, yo corría a ponerme frente a la pantalla pues aquella puesta en escena de amenazas a veces hasta con conato de pugilato, me divertía mucho. Era como una obra teatral rimada, una de esas comedias en verso que los grupos de teatro hacían en la sala del teatro Casino del pueblo.  Alfonso siempre polemizaba con Justo Vega que hacía el papel de viejito cascarrabias  siendo el hombre más noble y bonachón del mundo, el padre de Pastor y Justo Vega, cineastas con los que después compartí años en el ICAIC;  o con el lírico y teatral Angelito Valiente, quien a veces aparecía en escena a mediar con sus versos conciliatorios.  Recuerdo la risa contagiosa de Alfonso, que en ocasiones lo ahogaba a mitad de una rima hasta salírsele las lágrimas; recuerdo sus alusiones de doble sentido, su gracejo y chispa tan cubana envuelta en guayabera blanca y zapatos a dos tonos.
Esta noticia triste me ha traído memorias alegres y estoy seguro que así es como se recordará al poeta, siempre cantando, siempre ahogado en risa, porque los poetas nunca se van, nunca callan.

lunes, 30 de enero de 2012

LAS REDES SOCIALES Y UN FOGONERO



Hasta hace muy poco un amigo era sólo alguien a quien uno ve con frecuencia, ese con quien siempre es alegre encontrarse y comer juntos, tomarse unos tragos,  conocer y compartir con  su familia, sus amores, y sus otros amigos. Un amigo puede encontrarse en cualquier parte y cuando menos lo piensas.  En el lugar más impensado, se  tropieza  con otra persona y después del saludo, se comparte cualquier tema trivial y de ahí se pasa a otro y a otro.  No hay cómo parar. Aparece lo que se ha  llamado “la química.” Y supongo que el símil surge por que en química se mezclan, dos elementos  y forman un compuesto, nuevo, distinto e inseparable.

Siempre me resistí a esto de las redes sociales. Tengo que decir que no las aceptaba por prejuicios tontos. Me parecían frívolas, un tanto promiscuas y a veces hasta vulgares e intelectualmente deficientes. Un día, un amigo me convenció de que son muy útiles como “herramienta de trabajo” y al fin, tímidamente, me hice mi cuenta de Facebook.

Ahora soy un adicto y lo digo sin rubor alguno.

En FB he reencontrado amigos viejos, de los cuáles nada sabía hacía años y ahora, cuando se me pierden un poco, en un santiamén les doy un toque en su muro y allí aparecen. Una maravilla.

También he hecho amigos nuevos y Camilo Venegas, es uno de esos. Conocía sus escritos por su blog magnífico El Fogonero, había visto su foto en el blog, suponía que sería un tremendo tipo. Un guajiro buena gente y jacarandoso de esos que abundan en Cuba, sobre todo en el centro de la isla: cuentero y fabulador. Cierta vez, FB me alertó en la página de un amigo: “Fulanito de tal y tú”  y me voy a la lista de mi amigo y veo que entre los amigos de mi amigo, estaba el tal Camilo Venegas. Le escribí una nota de saludo y le dije que compartíamos amigos “de verdad” de los viejos tiempos de La Habana, de los de carne y hueso: Omar Mederos, Carlos Varela, Bladimir Zamora y una larga lista. La respuesta de Camilo no se hizo esperar.  Un saludo, un primer tema trivial, una indagación sobre dónde encontrar su literatura y al instante, un libro y otro en mi correos electrónico. No me he tomado un trago con Camilo, no lo he abrazado nunca, ni siquiera le he dado la mano, no he escuchado su voz “en persona”, sin embargo, conozco a su padre, a su madre, a su compañera, a su abuela Atlántida, he visitado su oficina nueva, he sabido de sus angustias y sus alegrías.  En fin,  Camilo es ya un amigo entrañable, de esos que cuando no están “se siente una falta sin fondo” al decir de Vallejo. Cuando se me pierde, lo extraño, me pregunto qué será de él. Milagro de las nuevas tecnologías, se siente como un viejo amigo al que conozco desde siempre.

Ahora Camilo, que es muy inquieto y que sí le mete a las nuevas tecnologías en la misma costura,  ha emigrado casi totalmente a Twitter y yo no tengo twitter, hasta allí no he llegado, y ayer me di cuenta que hacía como ¡tres días! no lo veía aparecer por F.B, me voy a su muro para darle el “toque” y allí están todas las noticias de Camilo que yo extrañaba, en el pico del pajarito azul .  Este fogonero va a mucha velocidad, pero como ya no puedo dejar de frecuentarle, me  voy a Twitter.  Espérame Camilo, no tardo.




domingo, 29 de enero de 2012

SOBRE EL OFICIO DEL ASISTENTE DE DIRECCIÓN. (El director es la estrella) (5)

«Me gusta cualquier director, siempre que te haga darte cuenta quién diablos ha dirigido la película».  Howard Hawks. (Who the devil made it. Peter Bogdanovich)

Tomo el título que dio Peter Bogdanovich a sus dos tomos de relajadas y profundas conversaciones con directores de cine, que en español se llama El director es la estrella, (España T & B EDITORES, 2007) destacando la importancia del director de una película en la industria de Hollywood, donde sabemos que el estudio es el verdadero dueño del filme y el director, un empleado más. Aún así, en este libro, a través de experiencias y anécdotas del trabajo de grandes directores al frente de sus equipos, se destaca que la verdadera estrella de un filme, es el director. Y es que el cine no puede ser democrático y quien no lo entienda, no hace nada en el set. Sólo así, al finalizar la película se podrá decir “la hicimos entre todos” aunque parezca un contrasentido. En la consecución de todo esto, el asistente del director tiene una gran responsabilidad. Sigamos revisando el tema.

Marina Ochoa describió muy bien su entrada al oficio y todas las presiones que siente el novato en su interés de quedar bien en este trabajo, que no espera por nadie, que tiene un tiempo de desarrollo demoledor e implacable desde que se da el primer llamado a filmación, hasta el último día de rodaje. Sobre todo, porque cuando el nuevo asistente de dirección se une a un equipo, queda rodeado por un staff con alto profesionalismo y ética de trabajo, puesto en función de lograr que el proyecto que el director ha puesto en sus manos, culmine con éxito.


Filme PABLO de Víctor Casaus.
Mimando a una "actriz" antes de entrar a rodar
Siempre se dice que si el director está tenso y de mal humor, todo el equipo empieza a ponerse de esa manera y yo lo creo firmemente. El binomio director – asistente es responsable del buen estado de ánimo en el set. Siendo, como hemos dicho, el asistente del director el enlace entre éste y el equipo (imaginemos por un momento que todo lo que es necesario resolver en un rodaje se le pregunte al director, ¿en que estado quedaría éste y cómo podría pensar y dialogar con sus actores si todos los colaboradores se dirigen a él a consultarle o proponerle algo?), es el asistente el vallado necesario; el ataja problemas. Tiene que tener toda la información necesaria para tomar una decisión y ésta sea la más acertada de acuerdo al gusto y los intereses del director y la película que se realiza.

El deber del asistente del director es, (apoyado por supuesto, por el productor de campo o locación, quien también tiene que ser un lince atajando problemas y organizando) ya lo he comentado, tener todo a punto en cada día de rodaje a la llegada del director y ya en el rodaje, estar siempre preparando el plano que sigue al que se filma; o la escena siguiente y pensando en la del próximo día, a la vez que no se puede ausentar del rodaje y estar siempre dos pasos detrás del director. Si me permiten un símil, diría que es como el instrumentista en un quirófano. Siempre con el instrumento necesario listo y a la mano del cirujano, para el próximo corte. No puede distraerse. Pero el asistente es un ser humano y puede también equivocarse. Aquí es donde no puede ponerse tenso, no puede aflojarse y tiene que buscar la manera de resolver un posible entuerto, sin crear alarma, angustia e inquietud en el director.
¿Qué es necesario para que le salgan bien las cosas? Primero que todo la colaboración del equipo, pues en el cine nadie puede hacer nada solo y todos, trabajando para el director. Marina dice también en su artículo, que el segundo asistente de dirección es al primer asistente, lo que éste es al director y su reflexión me invita a hablar de esta cadena de trabajo, que tiene en su cúspide al director de la película. Y ya que Marina ha tenido la honestidad de revelarnos una “trampita” que le hizo a Enrique Pineda y que ella jura, él no se dio cuenta, cosa que me permito dudar conociendo como conozco a mi gran amigo, observador, acucioso, prolijo, celoso en grado superlativo y a quien es difícil se le escape algo en “su” set de rodaje. De todas formas, lo importante de la anécdota estriba en el hecho de que todo un equipo trabaja arduamente para que el director mantenga la presencia de ánimo que le permita dirigir, artísticamente, esa cadena de producción que es una película y el asistente del director, es el primer encargado de conseguir esa tranquilidad tan necesaria. Por eso Marina habló con Tania y ésta se puso de acuerdo con el camarógrafo y con la actriz para que cada uno hiciera lo que correspondía para salvar la escena y sobre todo, el estado de ánimo del director. Estoy seguro que si la carterita hubiese tenido indicado un plano detalle o fuera de mucha importancia en el plano a filmar o, tuviera muchos planos seguidos, Tania no habría dudado en llamar al productor de locación y pedir rápidamente un transporte para ir a buscar la carterita a dónde hubiera quedado. Estoy seguro además que en ese caso, se hubiese propuesto al director de fotografía que solicitara al director hacer otro plano en el que no “jugara” la carterita dichosa en lo que ésta aparece. Muchas cosas se pueden hacer para salvar la eficiencia y la productividad del rodaje y a la vez no incomodar al director con asuntos de fácil solución. Claro que si no queda más remedio, si la cosa es insalvable, habrá que ir a dónde está el director a comentarle, pero con una propuesta factible en la mano, nunca preguntándole qué hacer, pues si el director nos tira el guión por la cabeza, bien empleado lo tendríamos. Y es que no hay que tratar al director como un loco irascible, alguien con quien no se pueda dialogar y llega a acuerdos, ni temerle. El director también hace un esfuerzo por no intranquilizar, no mostrarse tenso, nervioso e inseguro. También es su deber.

Hasta aquí, como se puede observar, lo que se pone de manifiesto es que el asistente del director debe tener una excelente relación con su equipo de asistentes, con el cámara, con vestuario y maquillaje y con los actores. Imponer un amable respeto entre sus compañeros y hacer entender a todos que es el jefe de escena. Por eso siempre digo que el asistente del director, no es aspirante en un concurso de simpatía. Su preocupación no tiene que ser “caer bien” si no, ser eficiente con el director y seguro y firme en sus decisiones y ordenes.

Ya que la anécdota de Marina nos lleva a una película de Enrique, voy a hablar de mi relación con él, esta vez siendo yo su asistente en la película “Aquella larga noche”.

Decía arriba que Enrique es el director más acucioso y observador en detalles que he conocido y por eso dudo que se le escape el color de una cartera, con perdón de Marina. Lo que pudo suceder es que el propio Enrique no le dio demasiada importancia al hecho y como es un director tranquilo y trabaja con alegría, no quiso crear un problema con el asunto. Lo he visto parar un rodaje sin hacer ningún escándalo hasta que le consigan aquello que él sabe imprescindible para la escena. El tiene la última palabra, por suerte lo tenemos bien cerca para sacarnos de la duda.

Ya conocía yo un poco a Enrique de mi trabajo con él en “La Diversión” (no filmada) y sabía que su método de trabajo es de una prolijidad en detalles, ninguno injustificado, que requieren una gran atención y trabajo por parte de todos los colaboradores, desde los directores de arte, los ambientadores y utileros, los directores de fotografía y los actores. Dije también que es testarudo con sus criterios, pero es que éstos los tiene siempre muy bien fundamentados y los va rumiando, justificando y enriqueciendo desde que comienza con la escritura del guión, hasta que hace el trabajo de mesa con los actores y en todo, hace partícipe a su asistente – a quién le gusta tener desde muy temprano en el proceso incorporado al trabajo- y éste debe tener buena cuenta de ello e ir enriqueciendo el desglose de guión e informando a aquellos que corresponda. Cuando hablo de testarudez, me refiero a que si le vas a cuestionar una propuesta, la tuya tiene que estar tan bien fundamentada y estudiada como la de él o más. Si no, él con la mayor paciencia del mundo hará un alto y, abrazándote, tirando el brazo por encima de tu hombro, llevándote a un rincón, argumentará por qué es importante éste o aquel detalle, tranquilamente y con un gran respeto por ti y tu trabajo.

En una película de Enrique es importante una sortija (recordar la anécdota de Beatriz Valdez en “La Bella del Alhambra”), nunca puede ser una sortija cualquiera, su diseño tiene que tener un significado para la actriz, para el personaje. A veces es importante, muy importante algo muy pequeño que no se ve, pero que el actor sabe que está ahí para él y en complicidad con el director. Es lo que se dice un director de método y que aprovecha hasta la más última de las memorias afectivas del actor y las suyas propias para crear esa complicad necesaria. Y también con el equipo. Es de los que piensa que una palabra que unifique a todos o una melodía puesta en el set, crea entendimiento y espíritu positivo de trabajo.

Para ir a lo anecdótico, recuerdo que yo me atreví a cuestionar una medallita que Enrique y Armando Bianchi, habían acordado éste llevaría en su bolsillo un día en que en su papel de Ventura, tenía que hacer una redada en la carretera vieja de Guanabacoa. Era algo que el personaje real hacía y que significaba mucho para él. Aquel asesino de jóvenes, frío y calculador, siempre vestido de blanco impecable, que se emocionaba frente a la Virgen de Regla, era devoto y apretaba en su mano, hasta el dolor una medallita ¿de la Virgen?, no lo recuerdo. Y osé cuestionar su importancia. Enrique detuvo todo lo que estaba haciendo y con gran modestia uso un ejemplo de otro director: ¿crees que Visconti pide géneros auténticos en el vestuario cuando hace Gatopardo por que le gusta, por capricho, por hacer costosa la película? El sonido que hace una tela la define y esto es importante para el actor, que debe tener una prestancia, reflejar una clase social. Tranquilo, en voz baja argumentó un rato más y yo recibí una gran lección. Al final me dijo: Por favor, manda a buscar las medallas para que el actor escoja una.

Desde ese momento, yo era el primero en ocuparme que la medallita ( no cualquier medallita, sino la que se había decidido), estuviera en el pantalón del gran actor que era Armando Bianchi.


viernes, 27 de enero de 2012

SOBRE EL OFICIO DEL ASISTENTE DE DIRECCIÓN (4)

"Si un asistente no se encuentra capaz de ayudar a un director en todo lo que éste necesita, es mejor que renuncie a hacerlo y si el equipo de filmación – que puede ser muy cruel con el ineficiente- detecta miedo o inseguridad, es el fin del prestigio del asistente del director y jamás podrá ser un buen jefe de escena”.

No conocía a Manuel Octavio Gómez, sólo de verlo en los pasillos del ICAIC y saludarnos, más algunos comentarios que circulaban sobre sus malas pulgas. Un día me avisan que este director iba a realizar una película y que me solicitaba como asistente de dirección. Cuando nos encontramos en la salita de reuniones de la oficina de Camilo Vives, descubrí que lo de las malas pulgas no era cierto para nada y que la fama le venía de lo poco que sonreía y de lo seriamente que asumía todo su trabajo, cosa que se reflejaba en lo exigente que era con sus colaboradores. Pero era un hombre muy jovial, de hablar despacio y como con timidez, siempre arrancándose pedazos de uñas o lo que quedaba de ellas, con los dedos o con los dientes.

Me comentó que la película que realizaríamos se llamaba “La Tierra y el Cielo” sobre una narración de Antonio Benítez Rojo y me avisó que sería una película de época y con muchos extras y exteriores. Me dijo también que se necesitaría un segundo asistente pues la película era muy compleja y que yo buscara al que me pareciera mejor. Seguidamente, me dio el guión y me dijo secamente, que en cuatro días quería revisar un primer desglose. Se acabó la reunión.

Manuel O. Gómez y el autor, a la derecha
Rodaje de Señor Presidente. Nicaragua-Cuba
Salí corriendo a buscar a Anita Rodríguez para que fungiera como segunda asistente y empezáramos juntos a hacer el desglose. Nos leímos en un santiamén el cuento de Benítez Rojo e inmediatamente nos pusimos a leer el guión. Por suerte, trabajar con Ana era una fiesta y hacer aquel desglose intentando recordar los consejos de Enrique Pineda –imaginarnos los personajes, su vida, su entorno, su psicología, hábitos y entorno- y empezar a desglosar lo más prolijamente todo lo que el guión pedía explícitamente y además todo aquello que en cuanto a fondos, escenarios y ambientación pudiéramos imaginar y sugerir. En un par de días teníamos listo un desglose y nos dolía la mandíbula de reírnos con las ocurrencias de Ana.
Samuel Claxton
Protagonista de La Tierra y el Cielo

En realidad no sabíamos si lo habíamos hecho bien o mal, trabajamos solos y nada de llamar al serio del director. Ana se ocuparía de los departamentos de servicio, es decir maquillaje, peluquería, vestuario y escenografía y yo me ocuparía de los actores, extras, y asistir al director en todo su trabajo. El escenógrafo de esta película era Lacosta y la script Yolanda Benet y el productor de campo sería Ricardo Ávila. Un equipo que por divertido, contrastaba con la seriedad del director.

Una de las características como director de Manuel Octavio, era que le gustaba ensayar previo al rodaje y como en esta película uniría a actores no profesionales con actores como Samuel Claxton y Tito Junco, amén de una mujer de un temple que M.O gustaba comparar con la Magnani: Marta Jean Claude, se justificaba más hacer un trabajo de coaching previo al rodaje.

Cómo primer asistente debía asistir a los ensayos y tener todo listo para cuando el director llegara a encontrarse con los actores. Yo, que no sabía mi oficio en ese momento, me senté a esperar junto con Yolanda Benet a que llegaran el director y mientras, hacíamos chistes y conversábamos con los actores. Al fin llegó el M.O antes de saludarme, espetó la pregunta: ¿pasaste letra? Mi cara de perplejidad, le dio la respuesta. Me miró un instante haciendo una mueca y se fue a ver a los actores. Yo quería que la tierra me tragara. Yolanda me hizo un mohín: no te preocupes…
Equipo de La Tierra y el Cielo./ Ricardo Istueta, Julio (Pavo) Valdés,
Yolanda Benet; Luis Lacosta y Pepe ( el loco) 
Durante el ensayo, que él hacía improvisando a partir del texto, yo debería estar al tanto de las marcas que los actores establecían y junto con Yolanda ir tomando notas de todo. Era como hacer un libro de dirección en una puesta de teatro. Aquello me gustó. En la pre filmación, además de ensayar, buscaríamos locaciones, cosa que hacíamos en su carro en compañía de Humberto Hernández que era el productor. Ver locaciones y tomar notas de todas las características de la misma, su ubicación, el tiempo de traslado desde el ICAIC y todo lo que habría que informar al escenógrafo quien haría una posterior visita al sitio para poder entregar bocetos, en el caso de que hubiera que construir algo.

Manuel Octavio no era de los directores que atormentaba a los colaboradores. Era del tipo que deja trabajar y confía en que cada quien haga bien su trabajo. Cuando algo salía mal se ofuscaba, no peleaba, sino que se iba callado a un rincón. Lo que recuerdo mejor de Manuel Octavio era cómo preguntaba a todos si les parecía bien como iban saliendo las cosas. Le gustaba dar instrucciones sentado y a mi me llamaba hasta dónde él estaba y apretándome muy duro por el hombro, me daba instrucciones bajito. Casi siempre yo me adelantaba y salía corriendo a hacer lo que pedía (generalmente sobre movimientos de fondo) y él me detenía: ¡espera, no he terminado! y me repetía todo de nuevo, como para asegurarse de que no se le escapaba nada.

Era un director muy al estilo de la industria, creo que le gustaba hacer como que estaba en Hollywood y en ese estilo montaba sus puestas en escena, le gustaba tener una silla para él en el set y los guiones y los planes de rodaje diarios los trabajaba haciendo subrayados en colores. Trabajar con él en ese sentido era muy cómodo, pues siempre entregaba a primera hora un exhaustivo plan de filmación del día.

Al llegar en la mañana, siempre entre los primeros, me entregaba ese plan y ya para mí era muy fácil organizar la filmación y advertir a utileros, electricistas y con Ana organizar el movimiento del vestuario y el maquillaje e ir planificando los fondos cuando se filmaba en exteriores o interiores que requerían extras y figurantes. Su estilo, como decía recuerda mucho el estilo de montaje que se ve en las películas de Hollywood. Gustaba de hacer para cada escena, un plano master que se correspondía bastante a lo ya ensayado con los actores y a partir de ese plano master, construía planos detallados y correspondientes. Era tan ordenado y lo llevaba todo tan previsto que como asistente no sufrían ninguna incertidumbre. Pero de la misma manera debíamos ser ordenados nosotros como asistentes y no hacerle esperar por una actor demorado en maquillaje o por una utilería, que no llegaba.

Como asistente del director uno debe estar en conocimiento de qué plano o escena se avecina e ir alertando de esto a los departamentos de servicio. Esto con Manuel Octavio era realmente sencillo por su prolija planificación de todo el rodaje. Ana y yo nos sentimos muy apoyados por él, pero también debo decir que Julio “Pavo” Valdés y Livio Delgado, nos ayudaron a entender rápidamente el mecanismo del rodaje.

Como anécdota curiosa que refleja nuestra actitud como asistentes en esos momentos, me gustaría contar que nuestro jefe en el inútil departamento de Programación Artística, al cual pertenecíamos, llamó a Ana, días antes de comenzar el rodaje, para informarle que durante una semana, estaría Lázaro Buría, un compañero de una generación anterior y con más experiencia,  a ayudarnos y asesorarnos en la filmación. Aquello nos pareció un insulto y le dijimos a M.O que si necesitaba de Lázaro Buría en el rodaje, que se quedara con él y nosotros nos retirábamos. Manuel Octavio, con su gesto característico de mover la cabeza y morderse una uña, se volvió y no dijo nada. Siempre hacía eso. Pero el primer día de rodaje, Lázaro no estuvo en filmación. Si un asistente no se siente capaz de ayudar a un director en todo lo que éste necesita, es mejor que renuncie a hacerlo, pues la vida en el rodaje se le puede convertir en un infierno y si el equipo de filmación – que puede ser muy cruel con el ineficiente- detecta miedo o inseguridad, es el fin del prestigio del asistente del director y ya nadie le hará caso.
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Una nota que me envía Gilberto Gutiérrez desde Miami, en la que aporta su reflexión sobre los problemas del ICAIC.


Mario:
En Cuba y fuera de la isla existen hombres, cubanos,  buenos, como aquellos que Martí decía que aman y construyen, lo que es terrible el que no sepamos, o que haya algo que nos impida saber, por qué unos estamos tan lejos de los otros y lo que debía ser natural, el consenso para llevar el país o nuestra cultura, o nuestro cine,  adelante, es como la torre de Babel, sus hijos hablando diferentes idiomas y el cielo inalcanzable.
 Tu en Caracas, y los muchos desperdigados por el mundo entre Miami y La Habana.
He podido ver algo que me mostró lo que es una sociedad civil: las discusiones del parlamento Inglés y las discusiones del Congreso americano.
Muchos debían verlo. Es aleccionador cómo rivales políticos pueden discutir civilizadamente sus propuestas, las leyes y los problemas que afectan a sus países y sus sociedades, el Congreso y el senado de Estados Unidos es muy respetuoso,  se piden la cabeza diplomáticamente  y después se dan la mano, sonríen, se toman una foto juntos y se preguntan por la familia, la esposa, los hijos y a veces salen  a pescar juntos. La cámara de los Lores en Inglaterra es algo surrealista, allí se dicen hasta “botija verde”, se mofan y ríen a carcajadas unos de otros, muy alejado de lo que en mi imaginación era la flema inglesa, se exasperan y votan allí. Después, también se saludan en la calle, se visitan y toman juntos el té en las tardes neblinosas de Londres. Las discusiones y la votación sobre un tema se quedan  en el óvalo del Congreso y cuando se habla del contrincante político, cuando la prensa pregunta, en general se hace con respeto y nombrándolos por sus patronímicos, para bien o para mal.
Este es un factor sintomático que nos diferencia a los cubanos postrevolucionarios de esta civilidad. Es el secretismo que implantamos en nuestras ideas y pensamiento crítico, es la negativa a llamar a las cosas o a las personas por nombres y apellidos a diferencia de estos parlamentarios del primer mundo. Cuando el Congresista Filiberto de La Rosa dice que tal plan es malo, menciona que  el Plan del Representante Bartolo González es malo. Si fracasa es el fracaso de Bartolo González y no el fracaso del país.
Mientras en Cuba no llamemos a los fracasos por nombres y apellidos nunca saldremos de la abstracción y la relatividad marxistas. El fracaso del ICAIC tiene nombres y apellidos, el del país también. Los hombres tienen desaciertos y triunfos. La mención de los primeros no invalidan sus buenas obras, pero permiten corregir las malas y decidir sobre la conveniencia de otra dirección alternativa. En Cuba después de 1959 solo se podía hablar de los triunfos de Fidel y de los fracasos del pueblo, de las instituciones y del sistema. Ese totalitarismo dictatorial se extendió, como bien acotas, a la vida general del país, al sistema empresarial a nivel macro y micro-económico.
Sólo se mencionan nombres de fracasados, despatados o fusilados para achacarles los males y pecados pasados que queremos alejar de nuestro lado y para silenciar cualquier disidencia acusadora.
Recuerdo que siempre se filtró en voz baja, que en buena medida, el desastre económico del ICAIC  después de Cecilia fue de Alfredo, y que la película de Humberto se había “robado” el presupuesto de 50 años del cine cubano. Pero eso fue una anécdota de pasillo y no una discusión real, empresarial, que atajara los males de la producción cinematográfica. El desastre y la inoperancia corporativa se tapaba constantemente, aupada por el sistema que tu llamas “vertical” y que se titulaba económicamente hablando “sistema presupuestario de producción”. No estamos aún en los años 90. Alfredo se fue a Francia y trajeron a Julio. Después de Alicia, Julio se fue también y regresó, otra vez, Alfredo. ¿Y el ICAIC?: “De frente y luchando”.
 Estos intercambios y polémicas son muy buenos si se llegara a entender que ponerle nombres y apellidos a los "gordos" que hundieron nuestras instituciones y también al país, no es algo malo, al contrario, permitiría definir muchas cosas, actitudes y puntos de inicio y pivotes de los diferentes fenómenos nacionales. Te felicito a ti por intentarlo.
Por otro lado, es a veces difícil ponerse de acuerdo en hechos diferentes o en fechas determinadas, algunos dicen que el desastre del ICAIC, o de la industria Nacional de Cine comenzó en una fecha u otra. Pucheaux, menciona el año 92 creo, Susanita menciona también los inicios de los 90. En una nota que publiqué en Facebook yo coincidía, sin saberlo , contigo en que en la esencia y forma inicial estaba  su destino, en el pecado original, aunque mi opinión es la menos autorizada y documentada a diferencia de las de ustedes en cualquier sentido, pero el amor rebasa  todo sentido. Creo que todos tienen razón, a cada cual le afecta más una fecha que otra.
Como dices nada de esto demerita los aciertos, desde Alfredo y Julio hasta los de García Mesa ni ninguno de los otros, de todos, pero hombres al fin dentro de un proceso viciado internamente y revestido de romanticismo, idealismo engañoso y mentiras disfrazadas de verdades, que estaban destinadas a errar el camino en gran medida.

Todos fuimos parte y juez y ahora que el violador ajusticiado ha sido reivindicado por una prueba de ADN, no sabemos donde meter la cabeza ante tamaña injusticia.
Yo pienso eso y también que puedo estar equivocado de principio a fin, solo quisiera que los que si saben me demostraran cuán lejos estoy de la pálida verdad.
Veo que la polémica, ya sea en el blog de Juan Antonio, o aquí en el tuyo no es avivada con la leña necesaria que debía venir de muchos,  ¿ cobardía, mesura, resignación,  indolencia, cansancio, frustración, desesperanza?, gracias a Susana por ser el fuera de tono.
 Sería terrible que por falta de discusión no salgamos nunca del atolladero y las soluciones aparezcan después que desaparezca el fenómeno. Para Consuelo de algunos, también existe la arqueología histórico-cinematográfica.  Esa urgencia de conocer qué pasó la veo más en los comentarios de los de adentro, que en los de muchos que estamos afuera y “salvados”.  Pucheaux nos cuenta que en una visita al ICAIC, se sentó en una silla, ¿en la oficina de Santiago?, y que el no conocía a nadie, ni nadie lo conocía a el. Eso es terrible.
¿Dónde está el legado, dónde la memoria histórica?, ¿dónde el reconocimiento, la tradición?, ¿dónde el “Memoriarte” que propuso Enrique Pineda y otros?
Es maravilloso que tu blog sea un complemento  esencial de nuestra historia como lo es el de Juan, también veo que Jorge y otros están hacen lo propio y eso nos llena de Esperanza.

Un abrazo fuerte.
Gilberto Gutiérrez.

miércoles, 25 de enero de 2012

MARIO CRESPO SOBRE EL TRABAJO DEL ASISTENTE DEL DIRECTOR (3)

 
Acababa de llegar al  Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), en septiembre de 1975 y me ubicaron como he dicho antes, en el departamento de programación artística y se suponía que desde allí nos facilitaran hacer los trabajos para los cuáles nos sentíamos capacitados.Éramos el segundo grupo de recién graduados de las carreras de Historia del Arte, Historia y Sicología que, después de muchos años de ser un coto cerrado, aceptaba el ICAIC.

Edificio ICAIC  23 entre 10 y 12. Vedado. La Habana
Como venía de Televisión Universitaria y de allí me traje una lista de ideas que me gustaría desarrollar como documentales (yo trabajé en un programa de aficionados y también en un programa de apoyo a la información en el que nos dedicamos mucho a documentales sobre artistas y pintores), y venía con mi lista debajo del brazo a comerme el mundo y a hacer un documental por mes. Eso creía.

No sabía yo, que un documental en aquellos años no se hacía en menos de tres o cinco meses, acostumbrado como estaba al estilo de producción de la televisión, pensaba que aquellos sería más o menos lo mismo. Entregué mis proyectos a mi jefe, quien sin mirarlos, ni esa vez ni nunca más (nunca tuve respuestas) los metió en una gaveta y me echó un sermón sobre la necesidad de que nos fuéramos vinculando al mecanismo de la “industria”, aprendiendo de ellos que ya habían transitado un camino y que no deberíamos esperar a quemar etapas. En el ICAIC despreciaban las escuelas de cine y los programas académicos, existía la teoría de que lo mejor era aprender trabajando. Así habían hecho los fundadores y así debía ser. No me parecía del todo mal, sobre todo porque ya veníamos de cinco tediosos años de carrera en la Escuela de Letras y Arte, pero esto de no saltar etapas lo escuché muchas veces más durante largos años. Me gustaría pensar que al marcharme de su oficina el jefe
hojeó mis propuestas de documentales y hubiese observado que aún sin mucha experiencia, ideas tenía y me llamaría más tarde para comentarme algunos de ellos. El caso es que eso no sucedió y me sentí muy descalificado.

ENRIQUE PINEDA BARNET
Por suerte, esta sensación de frustración no duró mucho, pues antes del mes que pasé deambulando por los pasillos y departamentos del ICAIC viendo oficios, tecnologías de cámara y sonido, recibiendo charlas muy instructivas de Humberto Hernández y Camilo Vives sobre la producción y sus mecanismos, me llamaron un buen día de nuevo frente al lacónico  jefe para informarme que un director de cine me solicitaba para que le acompañara en un trabajo. Ese director era Enrique Pineda Barnet. El mejor que podía tener en aquel momento. Un hombre con una vocación de maestro infinita, con un método de investigación acuciosa y exhaustiva hasta el agotamiento – el mío, pues él cada vez parecía tener más energía- y sobre todo una capacidad para dar ánimo y confiar en los colaboradores, también a prueba de misiles.

Mi trabajo consistía en asistirle en una investigación sobre un largo que proyectaba llamado provisionalmente “La Diversión”. Yo buscaba en libros, hurgaba en historias de la calle que tuvieran que ver con el tema, las discutía con él y sobre todo conversábamos largas horas sobre el proyecto, los motivos de cada personaje y la estructura, siempre buscando el mayor verismo para la historia. No hacía gran cosa yo, o al menos así lo sentía, no creía que estaba aportando mucho aunque la atención y el respeto con que Enrique escuchaba todo lo que yo le decía, me daba ánimo al menos por unas horas, hasta que amenazaba nuevamente el desánimo por lo difícil que era todo, y él volvía a darme otro impulso y me asignaba otra tarea.

Fue como un post grado en el que en lugar de pagar, me pagaban para que viera trabajar al maestro del empeño, la acuciosidad , el detallismo, la seriedad y, sobre todo, la resistencia en el trabajo amén de la capacidad para la observación de gestos, tonos de voz, situaciones dramáticas. Hacer mi primer desglose, sobre todo para una película de E. Pineda, fue un trabajo agotador. No tenía experiencias en desglosar guiones de ficción y la prolijidad de detalles que Enrique exigía, hacía que siempre al revisarlo, me pusiera a hacer un ejercicio de imaginación sobre la escena, que más tarde comprendí, fue de una utilidad enorme para mi oficio. Nunca agradeceré los suficiente la exigencia, testarudamente suave y firme pero didácticamente cariñosa de Enrique. Una y otra vez me faltaban elementos, una y otra vez aquel desglose de una escena estaba incompleto. De él aprendí que debía cerrar los ojos y imaginar el escenario como si yo fuera el protagonista de la escena. Sentirme él y pensar en todas sus necesidades, costumbres, fetiches y manías. Era según él, la forma de proporcionar al actor, todas las herramientas para que hiciera a gusto y bien su trabajo.

A Enrique le escuché hablar por primera vez de análisis dramático, dramaturgia y dramaturgistas. Me llevó consigo a casa de Gloria Parrado y allí empecé a entender la importancia de la disección de un texto y sopesar cada una de sus partes y su relación con el todo. Lamentablemente, el proyecto no llegó a rodaje. Otra vez se trabó en las gavetas de ejecutivos que le buscaban la quinta pata al gato. Llegamos, recuerdo bien, a tener un primer tratamiento y me tocó hacer un primer desglose de aquel guión para estudiar su factibilidad económica, me decía Enrique, y demostrar que era un proyecto extremadamente económico. No obstante, todavía no se qué pasó con aquel proyecto, pero estoy seguro que está debidamente fichado y guardado en los archivos de Enrique y, como el primer día esperando, con infinita fe en el mismo, que será filmado.

Mientras se esperaba la respuesta que nunca llegó, me asignaron a trabajar con otro director, otro maestro que admirábamos por su “Días del Agua” y “La Primera Carga la Machete”… Tendría que esperar como dos años para repetir mi experiencia con Enrique y esta vez en un rodaje con todas las de la ley

martes, 24 de enero de 2012


Marina: Comienza a saldarse una asignatura pendiente del cine cubano.

Escrita por Claudia Muñiz y Kiki Álvarez.
Dirigida por Kiki Álvarez

Acabo de ver (en copia pirata, lo siento)  el filme Marina, de Kiki Álvarez.  
Celebro ver al fin una película cubana donde los personajes no hablan constantemente, ver  al fin una película donde las acciones se ven y no se dicen. En Marina, los personajes actúan su vida sin explicar cada paso que dan. No hay perorata inútil.  Así es el cine que no emula las telenovelas y sí a la vida real.
Y la vida real está en Marina, sin afeites.
Podrán objetarle muchas cosas al filme, los viciosos de la televisión, los acostumbrados al parloteo, pero con Marina, el cine cubano dió un paso enorme hacia adelante. Marina propone una dramaturgia  que el cine cubano tenía como asignatura pendiente.  Bravo Kiki, bravo Claudia.



"Vinci": Leonardo y Mick Jagger contra el Guajirismo Intelectual | Ernesto Morales | Radio/TV Martí

"Vinci": Leonardo y Mick Jagger contra el Guajirismo Intelectual | Ernesto Morales | Radio/TV Martí

lunes, 23 de enero de 2012


lunes 23 de enero de 2012carlosbarbaab.blogspot.com


Obtiene documental "Día de Muertos", 

de Carlos Barba 

Premio Especial del Jurado en 

Festival Mundial de Cine Extremo Veracruz 2012














 
 
Premio Especial en Documental a:
DIA DE MUERTOS del director Carlos Barba de México

Foto: Carlos Barba e Ivonne Carrillo durante el rodaje del documental